Questo sito è nato dalla collaborazione tra me e Lory,

il nostro intento è quello di costruire una mini rete di siti che offrano

contenuti e servizi simili o tali da completarsi a vicenda.

Il sito si apre alla condivisione gratuita di risorse e contenuti,

accettando consigli e suggerimenti da tutti coloro che vorranno partecipare.

A tutti loro un grazie di cuore.

scrivimi

TECNICHE PITTORICHE

 ACQUAFORTE          ACQUERELLO          AFFRESCO          LA TECNICA DELL'AFFRESCO     

BODY ART  E  PERFORMANCES         PITTURA AD OLIO   

Acquaforte

L'acquaforte è il nome che anticamente designava l'acido nitrico detto anche mordente. È una tecnica calcografica molto diffusa. Consiste nel mordere una lastra di metallo con un acido, solitamente il nitrico (detto nel Medioevo acquafortis, da cui è tratto il nome) per ricavarne stampe su carta.

La lastra adoperata dai moderni è di zinco (per le maggiori tirature è preferibile il rame degli antichi) che nello spessore necessario si trova già preparata e levigata in commercio. Ripulita meccanicamente e con carta smeriglio smussata nei bordi ed arrotondata agli spigoli, viene sgrassata nella parte lucida con un batuffolo di ovatta intriso in bianco di Spagna sfatto in acqua.

Si procede, allora a ricoprirla uniformemente con una vernice apposta (cera vergine, asfalto, gomma, mastice, ecc..) e ad affumicarla con un mazzo di piccole candele. Il lavoro artistico si esegue sulla superficie così preparata: prima vi si fa il calco del disegno (mediante carta decalcante chiara o con altri noti sistemi) poi si opera con una punta sottile per mettere a nudo il metallo nei segni che dovranno risultare neri. Si passa quindi all'immersione della lastra (dopo di averne ricoperta con vernice anche la faccia posteriore) nella bacinella contenente l'acido e si inizia, così, la morsura, la quale potrà essere anche fatta in varie riprese, con coperture successive di parti da incidere.

L'acido in tal modo inciderà solo le parti non più ricoperte della vernice. Quando si giudicherà terminata l'opera si laverà la lastra con benzina o acquaragia, la si asciugherà e la si terrà pronta per la stampa. Questa si farà allo speciale torchio calcografico e con delle carte poco collate e precedentemente inumidite. L'inchiostratura sarà stata eseguita a mano con un tampone di pelle: l'inchiostro grasso verrà fatto ben penetrare entro i segni incavati, favorendo l'operazione con un leggero riscaldamento della lastra. Si viene così a realizzare una matrice che, previa pulitura, viene inchiostrata ed utilizzata per stampare più copie del disegno.

Particolari sugli strumenti e sul modo di procedere nelle singole operazioni si possono trovare in buoni trattati, a cominciare dal classico libro di Abraham Bosse (sec. XVII)

Acquerello

L'acquerello è una tecnica pittorica che prevede l'uso di pigmenti finemente tritati e mescolati con un fissante, diluiti in acqua.

Il supporto più usato per questa tecnica è la carta che viene usata preferibilmente ad alta percentuale di cotone puro, in quanto la fibra lunga di questo vegetale non si modifica a contatto con l'acqua. La carta che si acquista in commercio si misura in grammi metro (peso di un foglio di 1 Metro quadrato).

La stesura dell'acquerello può avvenire secondo tre tecniche distinte:

• per velature sovrapposte le quali, oltre a conferire forza e tonalità al colore stesso, conferiscono al disegno preparatorio solitamente eseguito a matita leggera, la necessaria profondità pittorica utile alla rappresentazione dei volumi, delle ombre e della luce;

• pittura bagnato su bagnato, ovvero la stesura del pigmento colorato effettuata sul foglio di carta bagnato in precedenza cosicchè i colori si diffondano scorrendo e conferendo un aspetto soffuso al dipinto;

• pittura bagnato su asciutto in cui il pigmento viene steso dopo essere stato disciolto con una quantità d'acqua sufficiente a farlo scorrere sul foglio asciutto.

L'esecuzione è di per sé tecnica assai raffinata, dal momento che errori di esecuzione (quasi sempre dovuti alla scarsa manualità), difficilmente e diversamente dalle altre tecniche pittoriche, possono essere corretti mediante la semplice sovrapposizione di altro colore. Infatti il colore è trasparente e non nasconde la stesura sottostante.

Caratteristica di un buon acquerello è l'estrema "leggerezza" rappresentativa e la sua immediatezza espressiva, che per l'appunto, dal Rinascimento in poi, divenne strumento essenziale per gli studi preparatori dei grandi maestri e delle grandi opere.

Tale tecnica, tuttavia, è stata spesso utilizzata con efficacia anche nel disegno tecnico, soprattutto nell'ambito della progettazione meccanica, dove per es. assume particolare rilievo rappresentare (in particolar modo nelle viste in sezione) la consistenza e la tipologia dei vari elementi costruttivi, secondo colorazioni generalmente codificate.

Inoltre l'acquerello viene usato dal 1500 per eseguire studi sulla natura (Albrecht Dürer), riproduzioni botaniche e scientifiche dato che il mezzo ne consente l'utilizzo all'aria aperta.

index

Affresco

L'affresco è una pittura eseguita sull'intonaco, appunto ancora fresco, di una parete: il colore ne è chimicamente incorporato e conservato per un tempo illimitato.

L'affresco si compone di tre elementi: supporto, intonaco, colore.

• Il supporto, di pietra o di mattoni, deve essere secco e senza dislivelli. Prima della stesura dell'intonaco, viene preparato con l'arriccio (calce grassa spenta, sabbia o pozzolana e acqua), per uno spessore di 1 cm circa, al fine di rendere il muro più liscio possibile.

• L'intonaco (o "tonachino") è l'elemento portante dell'intero affresco. È composto di un impasto fatto con sabbia fine, polvere di marmo, o pozzolana setacciata, calce ed acqua, e viene applicato umido.

• Il colore, che è obbligatoriamente steso sull'intonaco ancora umido (da qui il nome, "a fresco"), è di natura minerale, poiché deve resistere alla calce.

Date le difficoltà tecniche di una buona esecuzione, questa tecnica pittorica è oggi in disuso, mentre nei secoli scorsi conobbe grande diffusione.

In epoca paleo-cristiana e medioevale la preparazione del muro avveniva in modo rapido; la figurazione avveniva direttamente sulla preparazione: prima i contorni, in ocra, poi il riempimento, fino alle ombre. L'esecuzione delle varie parti era determinata dallo sviluppo dei ponteggi del cantiere; le diverse fasi di esecuzione dell'affresco (dette "pontate") sono determinabili dalle giunture pittoriche determinatesi allo spostamento del ponteggio.

In epoca romanica il lavoro delle maestranze di frescatori veniva svolto sempre per "pontate", ma la tecnica inizia a raffinarsi; viene introdotto l'uso di paglia, cocci, stoffa all'interno dell'impasto dell'arriccio e dell'intonaco, per mantenerne l'umidità e permettere un tempo di stesura pittorica maggiore. Le figure sono ancora stese con contorno ad ocra rossa, ma si comincia a riscontrare l'uso di collanti per i colori (albume, cera fusa, colla animale). Inoltre in alcuni casi è possibile rilevare la presenza di linee guida per la figurazione, tracciate sull'intonaco fresco.

Nel XIV secolo la tecnica dell'affresco conosce in area centro e sud europea una grande diffusione. Due importanti innovazioni sono introdotte dalle maestranze dell'epoca: l'uso del disegno preparatorio (la sinopia) e lo svolgimento del lavoro non più a pontate, ma a giornate.

La sinopia è un disegno preparatorio alla stesura vera e propria del colore. Era stesa a pennello con terra rossa di Sinope (da qui il nome) prima sull'arriccio e poi sull'intonaco, e riproduceva in modo preciso le figure dell'affresco. La scoperta dell'esistenza delle sinopie è avvenuta nel secondo dopoguerra, quando, coi i distacchi di affreschi operati per restauro, i disegni soggiacenti al colore sono stati rinvenuti.

Lo svolgimento dell'affresco, non più legato al posizionamento dei ponteggi, ma alla decisione della maestranza riguardo a quale parte completare nell'arco di una giornata, portò anche ad una maggiore attenzione nel mascherare le giunte tra una giornata e l'altra; questi interventi sono solitamente fatti a tempera.

Con il Rinascimento, l'affresco conosce il momento di maggior diffusione. In area centro-italiana è abbandonato l'uso della sinopia (che in altre aree sarà invece usata fino alla fine del XVI secolo) e viene introdotto l'uso del cartone preparatorio.

L'intero affresco veniva riportato a grandezza naturale sul cartone. Le linee che componevano le figure erano poi perforate. Una volta appoggiato il cartone sull'intonaco fresco, era spolverato con finissima polvere di carbone; in tal modo la polvere, passando attraverso i piccoli fori, lasciava la traccia da seguire per la stesura a pennello. Questa tecnica è chiamata "spolvero", ma con il tempo venne impiegata esclusivamene per le parti del dipinto che necessitavano maggiore precisione nell'esecuzione dei dettagli (come le mani, i volti, o alcuni particolari delle vesti).

Già all'inizio del Rinascimento si comincia ad impiegare, per le parti del dipinto più ampie e meno ricche di particolari, una nuova tecnica: l'incisione indiretta. In questo caso la carta impiegata per riportare il disegno era molto più spessa di quella usata per lo spolvero. Si procedeva facendo aderire il cartone all'intonaco ancora fresco, ripassando successivamente le linee del disegno con uno stilo ligneo o di metallo con la punta arrotondata. La pressione dello strumento rilasciava, attraverso la carta, una leggera incisione nella malta che serviva come linea guida o di contorno, per la stesura definitiva del colore.

Nel XVII e nel XVIII secolo, il cambiamento del mercato dell'arte e dei rapporti di potere tra artisti e committenti si ripercuote anche sulle tecniche pittoriche quali l'affresco.

La preparazione del supporto pittorico è sempre più raffinata (gli affreschi conservati risalenti a quest'epoca sono, infatti, in numero molto maggiore rispetto alle epoche precedenti), Lo sviluppo del cartone preparatorio era preceduto dal bozzetto, cioè un disegno in scala, molto particolareggiato, dell'affresco; il bozzetto veniva sottoposto al giudizio del committente e, se approvato, si procedeva con l'esecuzione.

index

La tecnica dell'affresco

 Introduzione. Definizione di Affresco

Affresco è un termine utilizzato in senso figurato, o in senso lato, con

riferimento alla pittura murale in genere, quale che sia l'effettiva tecnica

esecutiva (o le tecniche) di cui si è fatto uso.

Qual è dunque il significato proprio della parola "AFFRESCO"? L'etimologia stessa ci aiuta: si tratta di un'opera dipinta a fresco, su una superficie ancora umida di calce e sabbia. Leone Augusto Rosa afferma nel suo trattato "La tecnica della pittura dai tempi preistorici ad oggi", che:...[l'affresco]...è soltanto quella pittura che è eseguita applicando dei colori semplicemente macinati e diluiti in acqua su di uno strato fresco di calcina. L'idrato di calce che contiene combinandosi con l'acido carbonico dell'atmosfera ritorna pietra producendo una crosta vetrosa che una volta asciutta resta insolubile ed i colori che vi ci sono commisti restano fissati, col medesimo fenomeno che si

osserva nei marmi colorati di cui abbonda la Natura. E aggiunge: Il vero affresco ha un aspetto severo ed una potenza inconfondibile, dovuta a quello smalto che acquista il colore quando è combinato con la vetrosità che forma la calcina la quale conferisce tra l'altro a questa pittura un tono leggermente più oscuro e potente di quello che ha la tempera e presenta il caratteristico particolare di far apparire i toni più intensi quanto più ci si allontana da essa, proprietà che perde quando si ritocca a tempera o ad olio. (L.A. Rosa, 1937). È importante notare già da questa definizione come l'esecuzione della tecnica richieda una conoscenza approfondita dei materiali: si fa qui cenno ai pigmenti, ma soprattutto al processo di maturazione del dipinto noto come CARBONATAZIONE, dal quale dipende la bellezza dell'affresco (quantomeno per l'aspetto tecnico...). Un altro aspetto fondamentale di questa tecnica pittorica è costituito dalla fase progettuale, in particolare nel caso frequente di opere di grandi dimensioni; infatti, vista la necessità di sfruttare appieno il poco tempo per dipingere la superficie intonacata, occorre sapere in anticipo quello che si deve fare per ridurre al minimo gli errori. Dalla velocità di esecuzione dipende il lavoro di ogni giornata, che si conclude inevitabilmente quando l'intonaco ormai troppo asciutto "rifiuta" il colore. Per questo motivo sono importanti l'ordine e la precisione, sia nell'ambiente sia nell'esecuzione del lavoro stesso.

 Le fasi esecutive

L'affresco prevede, oltre all'esecuzione vera e propria, la progettazione, la

preparazione del supporto, la preparazione dei cartoni e degli spolveri, la

scelta dei materiali e la preparazione delle tinte.

 Progetto

    La scelta del soggetto può essere condizionata dal committente o lasciata al gusto dell'esecutore, ma la composizione ed i colori saranno decisi in base al contesto in cui si inserirà l'opera, vale a dire secondo le dimensioni e la forma della superficie da dipingere, il tipo e l'intensità di illuminazione, le caratteristiche architettoniche, l'arredamento e quant'altro interagisca con la parte da dipingere. A volte è l'architettura stessa a suggerire la composizione, mentre in altri casi conviene tenere conto soprattutto del punto di osservazione più probabile. In ogni caso molto dipende dal gusto e dal senso estetico dei fruitori oltre ché ovviamente, dell'autore.

    Dovendo eseguire una composizione di figure o una decorazione, l'esempio dei

grandi artisti del passato è senza dubbio di grande aiuto. Va detto però che mentre lo sviluppo della pittura proseguì con alti e bassi fino al presente tramite le più "comode" tecniche dell'olio, della tempera, ecc., l'arte della decorazione murale, dopo i Tiepolo, decadde progressivamente ad attività artigianale. Salvo poche eccezioni non si fece altro che copiare nelle forme più che nei contenuti le opere dei più illustri predecessori.

    Per questo motivo, l'imitazione deve essere praticata come strumento di conoscenza, al fine di acquisire un archivio tecnico utilissimo, ma ciascuno dovrà poi dedicarsi a questo lavoro affidandosi il più possibile alla propria sensibilità, nei limiti delle proprie capacità (e del buon senso!).Anche nel caso di soggetti astratti, gli accorgimenti tecnici e compositivi del passato sono un prezioso aiuto.

    Per quanto riguarda in particolare le opere di grandi dimensioni, una buona conoscenza della prospettiva e del chiaroscuro è quasi d'obbligo, come assai utile sarebbe possedere rudimenti di scenografia e di architettura (Giotto e Michelangelo furono anche architetti...), ma non è questa la sede per approfondire tali argomenti.

    L'aspetto complessivo del soggetto da eseguire è deciso normalmente tramite uno o più bozzetti in scala, più o meno accurati, che saranno utilizzati poi in fase di preparazione dei cartoni.

    Molto spesso risulta utile approfondire subito alcuni particolari della composizione con schizzi più o meno accurati che potranno poi essere sfruttati durante l'esecuzione del dipinto.

    Non ci si preoccupi del tempo richiesto dalla preparazione del progetto e dei cartoni: sarà sempre minore e meno costoso di quello perso per distruggere e rifare il lavoro scadente di una giornata.

 Cartoni e spolvero

    La seconda fase consiste nel disegno a grandezza naturale del soggetto su carta. Dallo scrupolo con cui si effettuerà questa parte del lavoro dipende la fatica successiva, poiché è qui che si delimitano gli spazi reali dell'opera, i contorni e possibilmente buona parte dei chiaroscuri: durante la giornata di lavoro ci si potrà così concentrare sui toni avendo già risolto il disegno.

    Di solito si segue fedelmente il bozzetto definitivo, anche se ci possono essere modifiche della ultima ora, talvolta utilizzando il metodo della quadrettatura, più affidabile anche se più faticoso rispetto all'uso della lavagna luminosa e dell'episcopio che riproducono sempre immagini deformate.

    Successivamente si ricalca il disegno con matite o pennarelli vetrografici su carta trasparente (non di acetato: più trasparente e rigido, ma meno adatto allo spolvero ed assai più costoso). Si perforano i contorni con punteruoli fini avendo cura di non strappare la carta, passando sul lato opposto alla direzione di foratura un pezzo di carta abrasiva fine in modo che i fori non possano richiudersi e che lo spolvero non graffi l'intonaco.

    Attualmente è possibile ottenere fotocopie su carta trasparente anche di grandi dimensioni, con enorme risparmio di tempo e di fatica, ma non di denaro! L'eccessivo rapporto di ingrandimento peraltro incide sulla precisione dei contorni e delle sfumature, i quali dipendono anche dal tipo di macchina utilizzato.

    Al momento di battere lo spolvero sul muro si avrà cura di stabilire dei punti di riferimento che permettano di sovrapporlo alla parete ogni volta esattamente. L'uso del filo a piombo o della livella eviterà spiacevoli errori di impostazione.

    La battitura dello spolvero avviene tamponando lo stesso con pigmento in polvere (in genere un'ocra rossa o una terra d'ombra), curando di non spanderne troppo al fine di ottenere una puntinatura ben leggibile.

    Quest'operazione si effettua di norma almeno due volte, sull'arricciato per disegnare la sinopia, poi sull'intonachino di ogni giornata, ma può essere utile ripetere la battitura più volte anche durante la giornata ripassando qualche segno anche con il manico di un pennello, per avere riferimenti sempre visibili anche se coperti di pigmento.

 Supporti

    È molto importante controllare le condizioni del muro prima di cominciare, al fine di evitare inconvenienti ai quali difficilmente si può rimediare a posteriori.

    La composizione ideale della parete per l'affresco è data da mattoni di cotto o pietre porose e malta di calce o al massimo di calce idraulica naturale o artificiale, in quest'ultimo caso si cercherà di evitare il contatto diretto fra questa e l'arriccio, lasciando uno spazio nelle fessure fra i mattoni. I muri a composizione mista di cotto e pietra possono dare qualche problema per il diverso assorbimento dell'acqua. In una parete antica è più facile individuare e spesso anche risolvere eventuali problemi ad esempio di umidità o di precipitazione di sali, in ogni caso se ne conosce già la storia.

    Vanno tralasciate del tutto superfici in cemento, in legno, in cartongesso o materiali plastici, incompatibili con questa tecnica pittorica. Nel caso di muri tirati a scagliola, se il supporto è idoneo, sarà sufficiente rimuovere questa e lavare la parete.

    Con opportuni accorgimenti si può tentare di dipingere a fresco su altri tipi di supporto trasportabili, come truciolari o cementite, ma nessuno di questi garantisce il giusto assorbimento dell'acqua né la tenuta degli strati di intonaco a lungo termine. Eventualmente conviene eseguire il lavoro su un muro adatto e dopo un periodo sufficiente al suo consolidamento effettuare lo "strappo" della superficie pittorica, anche se ciò comporta diversi svantaggi, tra cui una certa perdita di brillantezza del dipinto.

    La prima cosa da verificare è la "salute" del muro: bisogna individuare eventuali macchie di umidità e rimuoverne la causa, poiché esse impediscono una buona presa della malta e col tempo ne favoriscono lo sgretolamento. La formazione di aloni di umidità è quasi sempre accompagnata da precipitazione di sali e dalla formazione di muffe, con effetto disastroso su qualunque tipo di intonaco. Anche le macchie di unto (di varia origine ma spesso causate dalla cera di candele o dai vapori di cucina) vanno eliminate, perché l'intonaco non aderisce e comunque si comporta in modo anomalo rispetto alla superficie circostante. Vanno inoltre individuati e rimossi chiodi ed altri oggetti metallici che ossidando provocherebbero un'alterazione della cromatica sulla

superficie dipinta, ma ancor peggio, poiché l'ossidazione del metallo ne aumenta il volume, qualsiasi intonaco soprastante sarebbe distrutto. Per lo stesso motivo si devono eliminare anche i frammenti di legno e le stuccature in gesso. Eventuali stuccature in malta di calce devono in ogni caso essere perfettamente asciutte e consolidate.

    Una volta eliminate le cause, le macchie si possono togliere scalpellando le parti più deteriorate e sostituendole con mattoni nuovi, e lavando l'unto, le muffe e i sali con l'acido cloridrico diluito, l'aceto o anche passando una fiamma purché poi non si peggiorino le cose con la fuliggine. In ogni caso è bene scalpellare il muro per rimuoverne tutti i frammenti malsicuri o crepati, per rimuovere eventuali intonaci precedenti almeno dove questi risultino poco resistenti (con una martellina si percuote in più punti tutta la parete per controllare che tutte le zone poco solide, riconoscibili dal suono, siano state eliminate) e rendere la superficie scabra per un miglior ancoraggio degli strati di intonaco che vi dovranno essere applicati. Per rimuovere vecchi intonaci si può far uso di spazzole di acciaio, ma non di ferro o di rame.

    Per eliminare patine di sporcizia e frammenti di intonaco su superfici abbastanza ampie si può fare uso di una sabbiatrice, verificando poi la superficie nel modo sopra descritto.

    Dopo queste operazioni, si spolvera il muro con una scopa di saggina e quindi si bagna abbondantemente, ma senza eccedere nel caso di vecchie costruzioni, poiché si rischia di produrre nuove chiazze di sali igroscopici (le cosiddette efflorescenze), di microrganismi o altro. Il modo migliore è quello di bagnare moderatamente la superficie più di una volta, per esempio la sera prima ed il mattino, prima di applicare la malta.

 Le malte

    Le malte sono costituite da un legante e da un inerte o agglomerato impastati con l'acqua. Nel caso dell'affresco si usano malte aeree, che fanno cioè presa a contatto con l'aria, mentre le malte più tipicamente idrauliche, che cioè si consolidano anche sott'acqua, sono meno adatte o del tutto incompatibili con questa tecnica pittorica, come del resto tutte le malte cementizie.

    Il legante deve comunque essere la calce, che assume gli aggettivi "aerea" o "idraulica" a seconda della percentuale di silicati che contiene. La CALCE AEREA è il prodotto della cottura in fornace a temperature maggiori di 950 C (nelle comuni fornaci "a tino", di solito la temperatura è compresa tra 1000 C e 1100 C) di blocchi di roccia calcarea. Questa roccia è composta da una percentuale di minerali argillosi e altre impurità inferiore al 5% e per il resto da CaCO3 (carbonato di calcio o calcite se cristallino), che ad alta temperatura si decompone in CO2 (anidride carbonica o biossido di carbonio), che si disperde allo stato gassoso e CaO (ossido di calcio), la cosiddetta CALCE VIVA. La calce viva è molto reattiva a contatto con l'acqua nella quale si scioglie rapidamente con produzione di calore (è una reazione "esotermica"). Le molecole di CaO reagiscono rapidamente con le molecole d'acqua (H2O), formando Ca(OH)2 (idrossido di calcio), cioè la CALCE IDRATA O SPENTA o GRASSELLO, utilizzabile per l'affresco. Il grassello migliore deve avere una consistenza cremosa, untuosa al tatto, e deriva sempre da blocchi di calcare purissimo ( 90/95 % di carbonato di calcio), con pochi residui silicatici (comunque mai più del 5%) e pochissimo magnesio (presente nella dolomite, un carbonato doppio di Ca e Mg, sconsigliato per la produzione di calce da intonaco per la tendenza del Mg a produrre grumi: i cosiddetti calcinaroli). Dopo cottura la pietra deve restare compatta per poi sciogliersi in poco tempo in acqua, senza formare grumi, in caso contrario è inutilizzabile.

    Subito dopo lo "spegnimento", il grassello è ancora troppo aggressivo per essere utilizzato, e per questo motivo è conservato (in condizioni ottimali) in una buca ricoperta di sabbia per almeno un anno. Calci spente molto invecchiate sono meno aggressive sui colori ma hanno lo svantaggio di fornire una presa più debole.

    Durante la preparazione del grassello si avrà cura di setacciarlo per eliminare anche i minimi grumi. Aggiungendovi acqua si ottiene dapprima una sospensione detta "latte di calce", ma lasciando decantare la calce l'acqua tornerà limpida acquisendo però un blando potere adesivo utile per velature e ritocchi a secco (acqua di calce), da utilizzare con cautela perché tende a sbiancare.

    La CALCE IDRAULICA NATURALE, con argilla compresa tra il 6 e il 20 %, si ottiene nello stesso modo della calce aerea, anche se la cottura richiede temperature lievemente superiori. Il contenuto in silicati e ossidi di alluminio che durante la cottura si trasformano in silicato bicalcico e alluminato monocalcico, la rende capace di indurire a contatto con l'acqua. In commercio si trovano numerose varietà di calci idrauliche artificiali, ma la calce idraulica naturale bianca è l'unica che dà risultati paragonabili a quelli della calce aerea, tuttavia è difficile da reperire, asciuga più in fretta e aggredisce maggiormente i colori.

    C'è da dire bensì che buona parte degli affreschi presenti in Emilia Romagna ed in varie altre zone soprattutto dell'Italia Centrale e Meridionale, è stata dipinta su malte più o meno debolmente idrauliche. I calcari locali, infatti, contengono spesso una percentuale di argilla superiore a quelli di origine alpina, inoltre l'idraulicità delle malte è stata spesso accentuata dal tipo di inerte usato, ad esempio il cocciopesto e la pozzolana, in uso già in epoca Romana.

    Gli AGGLOMERATI O INERTI nella malta hanno funzione di matrice di sostegno;

possono essere costituiti da sabbia, polvere di marmo, cocciopesto, pozzolana, ecc.     Anche se molto usato, il termine inerte è improprio, poiché qualunque sia la sua composizione, un'interazione fisico-chimica con il legante per quanto minima esiste sempre. L'agglomerato più diffuso è la sabbia. La sabbia per la preparazione delle malte

può essere fine o grossolana a seconda dei casi:

  Grossolana, con granuli da 2 a 5 mm per il rinzaffo.

  Media, con granuli da 0,5 a 2 mm per l'arriccio.

  Fine, con granuli fino a 0,5 mm per l'intonachino.

    La sabbia deve essere di fiume, priva cioè dei cloruri di sodio e di potassio presenti nelle sabbie marine e lagunari. La composizione migliore è data da quarzo (SiO2) e carbonati (se sono abbondanti si ridurrà la quantità di grassello). Sono tollerate piccole quantità di miche e di tettosilicati, mentre i silicati argillosi, il gesso e tutti i solfuri come la pirite la rendono inutilizzabile, e altrettanto tutti gli eventuali composti organici come l'humus e i prodotti per l'agricoltura, nonché tutti gli inquinanti urbani ed

industriali (rifiuti, scorie chimiche, fosfati, nitrati, metalli pesanti, ecc.).

    La sabbia proveniente da letti fluviali profondi o antichi presenta quasi sempre un minore tasso di inquinamento organico.

    È qui opportuno aprire una breve parentesi: l'aspirante affrescatore, avvilito da quanto ha letto finora potrebbe cadere nello sconforto, credendo di inseguire un'utopia. Difficile dargli torto: ai tempi di Giotto o anche di Tiepolo, al più si poteva avere a che fare con qualche resto vegetale o animale e poco altro. Come allora tuttavia, setacciando a fondo e lavando abbondantemente sabbie non troppo contaminate (raccolte a monte o ad almeno un Km a valle dell'industria o del centro urbano più vicino, ove non vi siano allevamenti o coltivazioni intensive, senza peraltro devastare i letti

fluviali...) fino a che l'acqua di lavaggio non resti limpida, si elimina buona parte delle impurità, anche se non tutte. La calce da parte sua è un ottimo disinfettante (la calce viva era usata per combattere le epidemie, per lo stesso motivo molte case dei Paesi Mediterranei hanno pareti bianche, che oltretutto riflettono le radiazioni solari).

    Dopo il lavaggio, se si desidera ottenere una granulometria omogenea (in teoria dovrebbe già essere tale al momento dell'acquisto...) si potrà passare la sabbia con setacci a maglia definita.

    A volte al posto della sabbia di fiume si fa uso di pozzolana, un tipo di sedimento di origine vulcanica, costituito in massima parte da silicati idrati di allumina, silice (70%) e da altri elementi come Fe, K, Ca, Na, Mg, ecc., tipico dell'area vesuviana ma presente e utilizzato ampiamente anche in Toscana e nel Lazio fin dall'antichità. Di solito la pozzolana si presenta incoerente, ma a volte si trova compattata (tufo) e quindi è macinata a grana fine e vagliata come le sabbie. Quest'ultima è la più adatta per impasti con calci aeree, ha una presa più lenta ed una tonalità rosso cupo.  Esistono molte varietà di pozzolana con proprietà e colori diversi in tutto il mondo. Comune a tutte è la tendenza a reagire con la calce in ambiente ricco d'acqua con effetto cementante, aumentando l'idraulicità della malta, come sapevano bene i Romani che ne introdussero l'impiego.

    Proprietà simili a quelle della pozzolana si ritrovano nelle argille cotte e nel cosiddetto cocciopesto, anch'essi introdotti dai Romani proprio per sostituire la pozzolana, ed ampiamente utilizzati in seguito soprattutto a Venezia.

    La polvere di marmo si ottiene dalla frantumazione di rocce calcaree. La polvere di marmo bianca deriva nella maggior parte dei casi dal Biancone, un calcare tipico dell'area Veneto-Trentina, e dalla Pietra d'Istria, altra varietà di calcare micritico biancastro, molto utilizzata come rivestimento lapideo. Il termine "polvere" è improprio, visto che la granulometria si aggira attorno a 0,5 mm, mentre granuli più piccoli sono tollerati fino a un massimo del 4% del totale. Se i granuli sono di dimensioni superiori al millimetro si parla di graniglia o pietrischetto.

    L'uso di pozzolana, cocciopesto, polvere di marmo è di volta in volta o raccomandato o sconsigliato dai diversi autori. In generale si può affermare che i primi due materiali danno luogo a malte idrauliche con il vantaggio di conservare meglio i colori, comunque molto buone per esterni, mentre la polvere di marmo, se ha l'indubbio vantaggio di permettere una maggiore lisciatura dell'intonaco, essendo composta da carbonato di calcio affretta la carbonatazione della malta e abbrevia il tempo di asciugatura, inoltre i colori assumono una tonalità decisamente più chiara rispetto agli altri casi.

    I tentativi di miscelare i vari ingredienti hanno dato risultati in genere poco significativi o deludenti. Un elemento sui cui requisiti sono tutti d'accordo è senz'altro l'acqua.

    In questa tecnica pittorica l'acqua è costantemente necessaria e dalla sua qualità dipende tutto il lavoro. Fortunatamente gli acquedotti cittadini forniscono acque adatte, ma è sempre meglio controllare che non vi siano disciolte sostanze acide. E' buona norma mantenerla a riposo dentro a recipienti puliti per un paio d'ore, affinché assuma la temperatura dell'ambiente e non si producano shock termici sull'intonaco. L'acqua distillata e l'acqua piovana sciolgono la calce impedendo la presa. L'acqua leggermente tiepida favorisce il consolidamento della malta.

    Comunque siano composte, le malte devono essere perfettamente impastate, prive di grumi e di pietruzze, di consistenza plastica, mai troppo liquide o tanto asciutte da sbriciolarsi. Per impastare grandi quantità di malta si può fare uso di vasche in cui gli ingredienti sono rimescolati accuratamente con pale o badili. Oppure, più comodamente si può ricorrere alle macchine impastatrici, badando però che per avere una malta perfettamente adesiva ed omogenea, conviene sempre lavorarla con la cazzuola sul frattazzo di legno al momento dell'uso, fino ad ottenere una massa compatta e plastica, giustamente umida. Non deve sbriciolarsi e neppure imbrattare il frattazzo, che nel primo caso essendo troppo asciutta non aderisce al supporto, nel secondo, impoverita dalla troppa acqua non può far presa correttamente e invece di indurire si

sbriciola o si polverizza.

    Più difficile è la determinazione delle proporzioni ottimali fra calce e inerte, nonostante quasi tutti i trattati forniscano tabelle particolareggiate. Queste tabelle sono utili per intonaci civili destinati a semplice tinteggiatura. Nel caso dell'affresco, però, in cui la cosa più importante è l'effetto cromatico finale, la qualità dei componenti, le caratteristiche ambientali quali la temperatura, l'umidità e l'illuminazione e infine le esigenze dell'esecutore, consigliano una certa elasticità nei dosaggi.  Gli strati di intonaco per una parete destinata all'affresco sono normalmente tre:

Rinzaffo o rabboccatura,

Arriccio o arricciato,

Intonachino, tonachino, velo o intonaco di rifinitura.

    Il RINZAFFO si applica sul muro grezzo accuratamente inumidito, è composto da sabbia grossolana e grassello nelle proporzioni di 2 parti e 1 rispettivamente, oppure da 3 parti di sabbia contro una di grassello se questo è di qualità più pregiata. L'applicazione avviene gettando con forza la malta contro il muro tramite la cazzuola. La superficie che si ottiene deve essere uniforme ma scabra, sì da fornire un solido attacco all'arriccio. Lo spessore ottimale è compreso fra 1 e 2 cm. L'asciugatura deve essere lenta e omogenea, per evitare crepe e sollevamenti; a tal fine si consiglia di mantenere leggermente umido il muro anche nei giorni successivi all'applicazione dello strato, magari ricoprendolo con teloni di nylon o di tela inumidita, lasciando però che l'aria possa circolare liberamente sulla superficie intonacata onde evitare efflorescenze di sali e formazione di muffe. Questo procedimento vale anche per gli strati successivi.

    Quando la superficie è pronta, si stende l'ARRICCIO o ARRICCIATO, composto da sabbia media e grassello di calce in rapporto 3:1 o 2:1 se la sabbia è più grossolana o la calce è più magra. Lo spessore normalmente si aggira attorno al centimetro, ma esistono arricciati di 55 cm, ad esempio nella cupola della Chiesa del Gesù a Roma (L.A.Rosa,1937); bisogna tenere presente però, che un maggior spessore porta a un tempo più lungo di asciugatura dell'intonaco da dipingere, ma anche ad una maggiore probabilità di screpolature.

    Successivamente si batte lo spolvero e si dipinge la SINOPIA che servirà da schema per la realizzazione delle giornate, nonché da riferimento per le battiture successive.

    Quando l'arriccio è sufficientemente consolidato, si passa all'esecuzione delle GIORNATE (L.Tintori, 1995). Preferibilmente si procede dall'alto al basso, per evitare di sporcare le giornate precedenti. La scelta della superficie da lavorare giorno per giorno va fatta in anticipo in base alla collocazione, alla complessità e alla propria velocità di esecuzione. Nell'applicare l'INTONACHINO conviene poi mantenersi leggermente abbondanti rispetto al margine della giornata prescelta. L'intonachino è composto di sabbia fine e grassello, nelle proporzioni: 2:1 o 3:2 o anche 1:1, secondo lo stesso criterio usato per l'arriccio; in questo caso però la superficie va lisciata finemente, ed il suo spessore deve essere sensibilmente inferiore rispetto all'arricciato (ad es. 4/5 mm nel caso di un arriccio di 1 cm), poiché più facilmente può screpolare.

    Quando la superficie intonacata lo permette si passa alla stesura del fondo, di solito costituito da una mano di pigmento diluito in acqua, di colore tenue (ad esempio la terra verde, la terra di Siena naturale o la terra d'ombra naturale) scelto in base alla gamma di tinte che andranno a sovrapporsi , coprendo tutta la superficie da dipingere in modo da evitare sgradevoli macchie bianche e soprattutto per dar forza ai colori soprastanti che così guadagnano in intensità e brillantezza.

    In seguito si passa lo spolvero stando attenti a non sporcare la giornata precedente. In questa fase, come già accennato sopra, può essere utile ripassare qualche contorno con il manico di un pennello fine avendo cura di non graffiare l'intonaco.

 Esecuzione del dipinto

    Dopo aver disegnato i contorni con una tinta scura ma non troppo carica (es. terra d'ombra naturale), si cominciano a stendere i toni di base e le campiture arricchendo il muro di colore fino a che la superficie non sarà ottimale (in questo breve momento della giornata il pennello sembra scorrere da solo, il muro assorbe perfettamente ogni pennellata), permettendo così di definire i particolari e le sfumature (L. Tintori, 1995).

    Finito questo "momento magico", in parte prolungabile spruzzando di frequente acqua sull'intonaco senza però renderlo mai fradicio, conviene passare rapidamente alle velature che renderanno trasparenti le tinte sottostanti; è bene però non eccedere poiché si finirebbe con l'appesantire troppo il dipinto. Inoltre i pigmenti in velatura vanno diluiti in molta acqua e si sconsiglia l'uso del bianco che bagnato è trasparente mentre diventa fin troppo evidente una volta asciutto, ad eccezione dei casi in cui sia necessaria una luce pura. Al termine della giornata il muro comincia a respingere il colore, le pennellate diventano irregolari e cominciano a colare: è il momento di smettere, pena la distruzione di quanto di buono si è fatto fin qui (L. Tintori,1995). Prima di concludere il lavoro, conviene delimitare il margine della parte dipinta con la spatola tenendo il taglio obliquo verso l'esterno, per facilitare l'attacco della giornata successiva e per non rovinare il margine dell'intonaco appena dipinto; a tal fine è meglio evitare di descrivere angoli e rientranze troppo anguste.

    Anche durante le giornate successive sarà bene bagnare l'intonaco già ultimato affinché la calce non aggredisca eccessivamente i colori asciugando troppo rapidamente, o, se l'ambiente è troppo asciutto, non si screpoli.

 I pigmenti per l'affresco

    Quando si pensa ai dipinti eseguiti con questa tecnica, molto spesso (almeno fino all'ultimo restauro della Cappella Sistina...) si nota una gamma cromatica limitata rispetto ad altri tipi di pittura, ad esempio l'olio o la tempera, o ancor più le odierne vernici acriliche. In effetti la tavolozza del "frescante" è costituita da colori con requisiti particolari proprio per il tipo di legante impiegato, la calce, che per la sua marcata alcalinità è altamente selettiva.

    I pigmenti per l'affresco devono perciò essere chimicamente stabili, privi di componenti acide, organiche o inorganiche che tenderebbero a reagire con la calce alterando o decomponendo la tinta, e di molecole sensibili all'acqua, all'aria ed alla luce.

    Il pigmento ideale, in polvere fine ma non microscopica, è una terra naturale del gruppo degli ossidi o degli idrossidi dei metalli di transizione come il ferro (Fe), l'alluminio (Al), il manganese (Mn), ecc.

    A questa categoria appartengono le numerose OCRE, gialle o rosse, estremamente stabili e resistenti alla luce (anche per questo largamente utilizzate in edilizia fino all'avvento delle vernici sintetiche).

    Si tratta in molti casi di miscele naturali o artificiali di ossidi ed idrossidi, il cui tono varia ovviamente con la proporzione fra i diversi componenti. Alle terre naturali appartengono anche alcuni composti chimicamente diversi, prevalentemente silicatici o misti ad ossidi e idrossidi. I pigmenti più noti di questo tipo sono le TERRE D'OMBRA e le TERRE VERDI, meno coprenti rispetto alla maggior parte delle ocre ma sufficientemente stabili, anche se tendono a schiarire più di queste durante la carbonatazione.

    Tra gli altri tipi di pigmento utilizzabili in affresco vanno ricordati i colori di origine minerale, quali il LAPIS LAZULI o LAPISLAZZULI e la MALACHITE, il BLU COBALTO naturale o sintetico (spesso adulterato con oltremare o blu di Prussia o aniline, incompatibili con l'affresco). Fra i colori di origine organica compatibili i più affidabili sono il NERO DI VITE e la TERRA DI KASSEL, meno stabili dei precedenti e poco miscibili sia con gli altri colori sia con l'acqua. Esistono poi alcuni colori di sintesi utilizzabili in affresco con la dovuta cautela, ad esempio i gialli ed i rossi di CADMIO.

    Un discorso a parte merita la scelta del bianco, quasi sempre il BIANCO DI S. GIOVANNI: si tratta di grassello purissimo, invecchiato almeno cinque anni, essiccato e macinato finemente. Pur essendo poco coprente da solo, ha due vantaggi fondamentali su gli altri tipi di bianco: è stabilissimo, essendo della stessa sostanza dell'intonaco, e conferisce pastosità e resistenza a tutti i pigmenti con cui è mescolato, in alcuni casi obbligatoriamente. Essendo purtroppo raramente disponibile nelle mesticherie, ci si può accontentare del grassello in pasta detto anche BIANCO CALCE, purché sufficientemente stagionato. Ovviamente in tal caso nella preparazione delle tinte si dovrà ridurre in proporzione l'acqua e si dovrà mescolare con cura per sciogliere bene i pigmenti nel grassello. Meno adatti sono i bianchi di TITANIO, ZINCO e ARGENTO che

tendono a reagire con l'ossigeno atmosferico nell'ambiente basico dell'affresco e a annerire (v. gli affreschi di Cimabue ad Assisi).

    Vanno evitati di norma tutti i colori contenenti metalli pesanti (Hg, Pb, Cr, Cd, ecc.), acidi (es. blu di Prussia), solfuri, sostanze organiche naturali o di sintesi.

    Al momento di preparare le tinte bisogna tenere presente che asciugando si attenueranno in modo non sempre uguale fra pigmento e pigmento, in virtù delle caratteristiche del colore usato, della quantità, della densità della tinta preparata; 'esperienza e la sensibilità acquisita aiutano molto, ma certamente l'ideale è disporre della preziosa TERRA DI PARAGONE, naturale o artificiale, composta essenzialmente di Terra d'Ombra Naturale o Terra d'Ombra di Cipro finissima in blocchi compatti o impastata con grassello. Per esperienza personale, la terra di paragone "fatta in casa" è molto meno efficace di quella che con estrema fatica si può tentare di trovare nelle botteghe più antiche e rifornite, ma in mancanza di meglio può andare. Se proprio non si trova niente di simile, cosa sempre più frequente, si può provare la tinta su uno strato di intonachino grasso, steso magari su una mattonella: bisogna aspettare almeno un giorno, ma la resa è sufficiente. Anche un frammento di mattone può essere utilizzato a questo scopo, ma bisogna tenere conto del disturbo del suo colore sulla percezione delle tinte da provare.

    Sull'affresco vero e proprio, il colore deve asciugare lentamente, pena la sua scomparsa, per questo sarà utile bagnare il muro anche nei giorni successivi alla lavorazione. E' bene ricordare che anche se dopo pochi giorni si riescono ad apprezzare i maggiori cambiamenti, la maturazione dell'affresco si compie nel giro di 50/60 anni.

    Quello che segue è un elenco necessariamente incompleto di pigmenti utilizzabili in affresco, comprendente la maggior parte di quelli più sperimentati.

 La Carbonatazione

   Una volta terminato l'affresco, la superficie lavorata comincia ad asciugare e ad indurire giorno dopo giorno, i colori dapprima schiariscono rapidamente per poi riacquistare forza e luminosità nel tempo. Il tempo di maturazione dell'affresco è di circa cinquanta o sessant'anni, ma in buona parte la sua riuscita è verificabile nell'arco di quattro stagioni, di cui sei mesi per la presa dell'intonaco. Il processo di maturazione dell'affresco è chiamato "carbonatazione".

   Durante la CARBONATAZIONE, la calce idrata dell'intonaco, a contatto con l'aria si asciuga ed indurisce inglobando la sabbia ed i pigmenti in una sostanza dura e microcristallina: questo è in breve il processo di maturazione dell'affresco. In termini più appropriati, possiamo considerare la carbonatazione come la reazione inversa alla produzione della calce, chimicamente infatti tutto ciò che avviene si può rappresentare come segue:

CaCO3 = CaO + CO2 Calcinazione

CaO + H2=Ca(OH)2 Spegnimento

Ca(OH)2+CO2 =CaCO3+H2O Carbonatazione

   Al termine della carbonatazione le particelle di sabbia e di pigmento, come si è detto, si trovano inglobate in un cemento microcristallino di calcite che supportano come matrice inerte, allo stesso modo delle rocce naturali. La resistenza alla luce ed agli agenti atmosferici così come la durezza della superficie sono quasi identiche, l'unico nemico è l'inquinamento da sostanze acide. Infatti, il carbonato di calcio della superficie, a contatto ad esempio con piogge acide (contenenti acido solforico e nitrico) tende a trasformarsi in gesso (solfato di calcio biidrato), più solubile in acqua della calcite e quindi più deteriorabile.

  BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

AA.VV., 1973, Le Tecniche Artistiche. Ugo Mursia Editore-Milano. VIII ed.

AA.VV., 1990, Alterazioni dei Materiali Lapidei e Trattamenti

Conservativi-Proposte per l'Unificazione dei Metodi Sperimentali di Studio e di

Controllo. Raccomandazioni NORMAL 1/88, C.N.R./I.C.R.-Roma

Botticelli G., 1992 Metodologia di restauro delle pitture murali, Centro

Di-Firenze. I rist. (1996)

Cennini C., fine del '300, Il Libro dell'Arte. A cura di F. Brunello e L.

Magagnato, Neri Pozza Editore-Vicenza (1971)

Feiffer C., 1997, La conservazione delle superfici intonacate - Il metodo e le

tecniche, Skira Editore-Milano

Fogliata M. & Sartor M. L., 1995, L'arte dello stucco a Venezia, Edilstampa-Roma

Forti G., 1984, Antiche ricette di pittura murale, CIERRE Edizioni-Verona

Frazzoni D., 1911, L'imbianchino-decoratore-stuccatore, Editore Ulrico

Hoepli-Milano. VIII ed.(1992)

Maura G., 1985 (1992), Materiali per l'edilizia - Schede tecniche, Edizioni Dei

Roma (Tipografia del Genio Civile). II ed. (1992)

Montagna G., 1993, I pigmenti-prontuario per l'arte e il restauro, Nardini

Editore-Firenze

Pedrotti W., 1994, Colori, pitture, vernici, Edizioni Demetra-Verona

Piva G., 1959, L'arte del restauro (secondo le opere di Secco-Suardo e di R.

Mancia). Editore Ulrico Hoepli-Milano. III ed.(1992)

Piva G., 195, Manuale pratico di tecnica pittorica. Editore Ulrico

Hoepli-Milano. V ed.(1984)

Plinio Secondo G., I sec. d.C. Naturalis Historia, Trad. e note di A. Corso, R.

Mugellesi, G. Rosati, Giulio Einaudi editore-Torino. (1988)

Quarneti G., 199- I Quaderni di Giacomo Querini da Venezia - 1889. Delle

Calcine, dei Mattoni e degl'Intonachi. Ceprovip - Medolago (Bg)

Ronchetti G., 1955 Pittura murale Editore Ulrico Hoepli-Milano (1994)

Rosa L. A., 1937, La tecnica della pittura dai tempi preistorici ad oggi,

Società Editrice Libraria-Milano

Scarzella P., Natale P., 1989, Terre coloranti naturali e tinte murali a base di

terre, Stamperia Artistica Nazionale - Città di Torino

Tintori L., 1995 Il legante organico nell'affresco. Espressione e vitalità da

salvaguardare. (Ricerche, campionature, testimonianze), Laboratorio per affresco

di Vainella Lalli Editore-Poggibonsi

Vasari G., 1550/1568, Le vite de' più eccellenti Pittori, Scultori, e

Architettori, Ed. Integrale - Introduzione di M. Marini, "I Mammut-Grandi

Tascabili Economici" Newton & Compton-Roma. III ed.(1997)

Le tecniche artistiche (Introduzione di Messer Giorgio Vasari alle tre Arti del

Disegno cioè Architettura Pittura e Scoltura) Introduzione e commento di G.

Baldwin Brown Neri Pozza Editore-Vicenza (1996)

Vitruvio Pollione M., I sec. a.C. De Architectura

  Trad. di Giovanni Florian; Giardini Editori e Stampatori in Pisa, 1978

  Trad. di Luciano Migotto; Studio Tesi Edizioni, Pordenone, 1990

index

BODY ART E PERFORMANCES

CAPITOLO UNO 2

Introduzione. 2

I contributi delle Avanguardie Storiche. 7

I primi happenings. 10

Il gruppo Fluxus: cenni storici. 18

CAPITOLO DUE 24

Body Art e performances: cenni storici. 24

CAPITOLO TRE 35

L’Azionismo Viennese: origini storico-artistiche. 35

L’Azionismo Viennese: nascita e sviluppo. 39

Hermann Nitsch: cenni biografici. 49

Mostre personali di rilievo: 54

Partecipazione a mostre collettive di rilievo: 55

Discografia 57

CAPITOLO QUATTRO 63

La pittura di Hermann Nitsch. 63

L'aspetto dionisiaco nell'O.M.Theater. 67

Concezione totale dello spettacolo in 6 giorni. 72

Materiali del Teatro dei 6 giorni 78

BIBLIOGRAFIA 80

CAPITOLO UNO

Introduzione.

La definitiva rimozione della barriera tra le arti, avvenuta negli anni Sessanta, consiste in un vero e proprio processo di sconfinamento tra le diverse discipline artistiche.  

Tra le varie forme espressive - come la musica sperimentale, la danza, il teatro e tutte le arti figurative in genere - si creano nuove ed interessanti possibilità di relazione. Ogni elemento mantiene la propria autonomia, ma contemporaneamente esiste una nuova libertà di associazione: possibilità associative tra suono, visione, movimento, staticità.                   

La volontà di andare oltre i confini, la continua ricerca di un superamento dei tradizionali schemi espressivi, portano ad un progressivo avvicinamento dell'arte alla vita. Avvicinamento inteso come nuova identità arte-vita: si tratta di un'arte in relazione più stretta con la vita, accessibile all'intera società  perché rivolta a tutti e non solo ad un pubblico ristretto.

“Arte come manifestazione di vita”, dove gli artisti possono affrontare i problemi essenziali dell'esistenza, cercando di sviscerarli nella loro complessità e tentando di darne delle risposte fruibili dalla comunità.

 Trovo interessante riportare una formulazione sull'arte data da John Cage: “...anziché essere un oggetto prodotto da una sola persona, l'arte è un processo messo in moto da un gruppo di uomini. L'arte è socializzata. Non è qualcuno che dice qualcosa, ma della gente che fa delle cose e dà a ciascuno, compresi coloro che vi sono coinvolti, l'occasione di avere delle esperienze che non avrebbe avuto altrimenti...”[1]

Si tratta di una definizione socializzata dell'arte, in cui l'artista ha un preciso compito da svolgere nei confronti della collettività, ha una funzione che sfiora l'atteggiamento dello sciamano.

L'artista contemporaneo, investendo questo ruolo, porta avanti una missione che lo carica di un'energia nuova, lo spinge ad andare oltre, a superare i confini del suo stesso corpo e, attraverso l'autenticità delle sue azioni, riesce ad influire sul senso della vita comune, offrendo alla società un modello di comportamento diverso dal passato.

Durante gli anni Sessanta e Settanta si va intensificando l'interesse per la corporeità, per una rivalutazione dei cinque sensi: riscoperta del tatto, del gusto, dell'olfatto, dell'udito, accompagnati dal piacere della visione.

Tutte le tendenze culturali mirano a questo tipo di indagine di cui l'artista-sciamano è il portavoce.

Si assiste ad un progressivo allontanamento dalla produzione materiale di “oggetti”, concepiti secondo le tradizionali tecniche artistiche (pittura-scultura); l'interesse si sposta lentamente verso quelle forme espressive identificabili con gli happenings, che lasciano più spazio d'azione al corpo (la danza, il teatro e la musica).

Il lungo processo sfocerà negli anni Settanta con la performance, intesa come evento artistico, che arriva ad esasperare il corpo, cercando di evidenziarne i limiti e le potenzialità fisico-psicologiche.

Si cerca di far convergere l'intera ricerca artistica sulle possibilità conoscitive dell'essere, sulla dimensione esistenziale.

L'uso del corpo, come strumento di conoscenza e campo di sperimentazione, può anche portare i performers ad azioni violente ed estreme.

I due performers Marina Abramovic e Ulay si ispirano alla formula di un'“arte vitale” proponendo al pubblico, attraverso le loro azioni, prove di resistenza fisica e psicologica. “L'arte vitale mira all'effetto estetico non già attraverso la contemplazione, ma la sollecitazione reale, fino alla crudeltà, degli organi sensoriali....o attraverso un loro azzeramento assoluto, che è poi la via per provocarli a esperienze ancora più intense.”[2]

Basti ricordare la performance in cui i due artisti rimangono seduti spalla contro spalla, legati per i capelli, per almeno sedici ore senza mangiare né bere, completamente immobili.

Un altro esempio può essere quello della performance Shoot, eseguita nel 1971 dall'americano Chris Burden, dove l'autore si offre come bersaglio e giunge a farsi sparare in un braccio con una carabina da un tiratore scelto.         

Burden spiega durante un'intervista: “Era per me un'esperienza mentale (vedere come reagivo mentalmente): era sapere che alle sette e mezza sarei andato a fare un'azione in cui qualcuno mi avrebbe sparato addosso. Era come poter organizzare il destino, o qualcosa del genere, in una maniera controllata. L'aspetto violento non era molto importante, era, in fondo, il modo per poter sperimentare queste riflessioni.”[3]

Oppure le performance di Gina Pane, in cui utilizza il suo corpo per ferirlo, oltraggiarlo, in una sorta di patologia del dolore; o ancora le azioni sadomasochiste più estreme del gruppo viennese, composto da Hermann Nitsch, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler, Otto Muehl e Arnulf Rainer.

Le loro azioni violente, basate sulla liberazione di pulsioni distruttive, agiscono mediante uno choc emotivo molto forte nei confronti del pubblico.

Hermann Nitsch attraverso il suo Orgien Mysterien Theater (Teatro Orgiastico e Misterico), una specie di rito sacrale, propone di comprendere come opera d'arte totale ogni estensione dell'esperienza per arrivare ad una catarsi, ad una liberazione individuale e collettiva delle pulsioni sensuali-sessuali più represse.

Indubbiamente gli esempi riportati rappresentano il carattere più estremo legato alla ricerca artistica degli anni Settanta.

Sono performers che si sono spinti oltre la tradizione, superando i limiti del proprio stesso corpo, andando contro la morale comune e minando le basi del conformismo e del perbenismo cattolico.

Sono stati causa di scandali, di proteste, alcuni di loro sono stati accusati e incarcerati.

Posizioni così estreme all'interno della società, portano a consensi e dissensi altrettanto estremi tra gli individui che la compongono.

E’ inevitabile.

Fino a che punto è lecito spingersi con ricerche così radicali?

Qual è la soglia estrema?

Con questi legittimi interrogativi Gillo Dorfles esprime le sue perplessità e il suo dissenso: “Non credo invece che siano riscattabili le opere - ormai divulgate anche dalle cronache provinciali come abbiamo visto - di un Hermann Nitsch - l'austriaco che, ricoperto di paludamenti sacri, ama compiere i tristi rituali d'un suo “Teatro delle orge e dei misteri”, dove agnelli sgozzati e sbudellati servono da “ornamento” agli spettatori - attori, più o meno memori di consimili riti neri alla Buchenwald.”[4]

Questo è solo un esempio tra le numerose posizioni prese nei confronti di certe pratiche artistiche.

E’ stato proprio l'estremismo, presente in questi performers e in altri ancora, qui non nominati, a spingermi ad approfondire l'argomento dedicandogli il lavoro di tesi.

Non voglio dare giudizi di valore, ma semplicemente cercare di capire le dinamiche di determinati meccanismi, di particolari ricerche legate al corpo, al fine di sviscerarne il senso e le motivazioni interne che hanno spinto alcuni artisti ad assumere posizioni così radicali.

In particolare, ho cercato di mettere a fuoco la ricerca svolta dagli Azionisti Viennesi e soprattutto l'aspetto dionisiaco-catartico presente nell'O. M. Theater di Hermann Nitsch.

I contributi delle Avanguardie Storiche.

Il lento processo di sconfinamento e apertura dell'arte alla realtà e alla vita ha inizio con le Avanguardie Storiche, in particolare con il Futurismo, il Dadaismo e il Surrealismo.

Il contributo più importante del Futurismo, nei confronti delle ricerche artistiche degli anni Sessanta, è costituito dalle ironiche e provocatorie serate futuriste, dove gli spettatori, i fruitori dell'“opera”, iniziano ad avere un ruolo nuovo, diverso, sicuramente più attivo rispetto a quello che avevano in passato.

Attraverso il coinvolgimento e la partecipazione, diretta o indiretta, il pubblico si sente sensibilmente toccato e/o provocato.

Gli spettacoli del Teatro di Varietà, teorizzato da Marinetti, mirano soprattutto al divertimento e ad un'ironia di fondo, come forme di reazione contro la cultura e la tradizione.

Si cerca di restituire all'arte quell'immediatezza e quell'aspetto buffo, popolare, che doveva sconfiggere il pedantismo del teatro storico.

Altro elemento importante, introdotto dai futuristi, è costituito dall'elaborazione nel 1913, da parte di Luigi Russolo, del “bruitismo” o arte dei rumori.

I rumori reali, in particolare quelli delle macchine nati dalla città industriale, entrano a far parte della creazione artistica che in questo caso si definirà creazione acustica.

L'esaltazione del Teatro di Varietà, l'esigenza di realizzare il movimento, le parolibere, l'arte dei rumori dimostrano la chiara rottura con la tradizione e l'avvicinamento dei futuristi ad una forma spettacolare, provocatoria dell'arte.

Il concetto di simultaneità è essenziale per i futuristi. Esso implica un'interazione tra le singole discipline, in un reciproco scambio e “rafforzamento di valore”.

Il contributo del movimento Dada è consistito in un approfondimento ulteriore dell'aspetto spettacolare-provocatorio dell'arte, iniziato dai futuristi.

Il Cabaret Voltaire, fondato nel 1916 a Zurigo, per iniziativa di Hugo Ball e Tristan Tzara, mira a riproporre il modello futurista del teatro marinettiano lasciando però più spazio al caso e all'improvvisazione.

La voglia di scandalizzare, disturbare il pubblico borghese, provocandolo e insultandolo, sono obiettivi fondamentali per gli artisti dada.

E’ un modo per far trionfare un'azione anti-artistica, anti-estetica nel loro fare e nella quotidianità della vita.

Il rapporto comunicativo artista-pubblico inizia a farsi sempre più stretto, fino a quando si arriva a casi estremi dove al termine di alcuni “spettacoli”, l'atmosfera è così calda e carica di tensione che spesso scoppia una rissa.  

Si inaugura una nuova sensibilità artistica accompagnata dalla volontà di rimuovere le barriere tra le singole arti.

L'opera d'arte d'avanguardia diviene, come ha acutamente scritto Roberto Daolio, “poliespressiva”, travalica i confini di una specifica disciplina.

Nel 1921 Kurt Schwitters scrisse, durante la descrizione del suo Teatro Merz: “Si prendano trapano da dentista, tritacarne, asta per la pulizia dei binari, omnibus e automobili, biciclette, tandem, e relative gomme, anche gomme di scorta militari, e si deformino. Si prendano fanali e si deformino nel modo più brutale. Si facciano scontrare locomotive. Si facciano danzare tende e cortine, filo di ragnatela, con telai di finestre e si frantumi vetro gemente. Si portino caldaie a vapore all'esplosione, all'eruzione di fumo ferroviario...Per conto mio, si prendano pure anche tagliole, apparecchi d'allarme a sparo, macchine infernali, il pesce di latta e l'imbuto, il tutto naturalmente in condizioni artisticamente deformate. Si raccomandano molto i tubi di gomma. Insomma si prenda tutto, dalla retìna per capelli della distinta signora alla vite dell'imperatore, nei rapporti di grandezza richiesti dall'opera. Si possono adoperare anche esseri umani. Anche esseri umani possono venir legati alle quinte. Anche esseri umani possono prodursi, e anche attivamente, e persino così come sono tutti i giorni, parlare da bipedi, e persino ragionevolmente...E ora si proceda a mescolare insieme i materiali.”[5]

Ho riportato gran parte del testo perché testimonia, anche se in modo metaforico, la volontà, propria di un certo tipo di tendenza d'avanguardia, di mescolare, di amalgamare indistintamente ogni forma espressiva secondo un'ottica che si avvicina, senza dubbio, a una concezione di opera d'arte totale. 

Si assiste ad un progressivo scollamento da un’arte, più prettamente tradizionale-accademica, e un avvicinamento alla danza, alla musica, al teatro, al cinema, ossia a tutte quelle forme espressive legate ad una concezione di tempo-durata e di spazio, che lasciano maggior margine al nuovo rapporto arte-vita.

Anche il Surrealismo è stato fondamentale per il processo di apertura dell'arte alla realtà, ponendo le basi per le future ricerche artistiche degli anni Sessanta e Settanta.

Il balletto Rêlache di Erik Satie, risalente al 1924, riassume in maniera simbolica la nuova visione dell'arte legata alla concreta realtà della vita moderna.

Nel primo atto venivano puntati sul pubblico dei riflettori e sulla scena “...un pompiere fumava una sigaretta dopo l'altra e versava senza sosta dell'acqua da un secchio in un altro. Successivamente Marcel Duchamp, nudo, mimò assieme a una modella anch'essa svestita l'Adamo ed Eva di Lucas Cranach...Nel secondo atto ballava Jean Borlin. Alla fine Erik Satie e Francis Picabia passavano su una Citroën 5 cavalli davanti al pubblico urlante e strepitante. Nella presentazione al programma si leggeva: “Rêlache” è la vita, la vita come piace a me: tutta nell'oggi, non nell'ieri e non nel domani.”[6]

I primi happenings.

Sugli happenings, come scrisse Michael Kirby (sul saggio Happenings pubblicato a New York nel 1966), si è formata più che altro una “mitologia”.

Il termine è stato spesso usato in maniera impropria, sono state pubblicate dichiarazioni equivoche, che hanno creato ancora più confusione sul suo effettivo significato anziché chiarirne il senso.

Si è parlato di happenings come se si trattasse di rappresentazioni teatrali di cui non esiste il copione e dove le azioni sono improvvisate basandosi sulla casualità.

Le testimonianze e le impressioni degli spettatori riguardo agli happenings non sono certo numerose, perché durante lo svolgimento di ogni rappresentazione il pubblico è sempre stato limitato (arrivando ad un massimo di cento persone) e soprattutto perché gli artisti non sono mai stati disposti a ripresentare i lavori.

La nascita e lo sviluppo degli happenings è avvenuto a New York, anche se, come vedremo in seguito, esistono in altri paesi forme espressive che hanno aspetti comuni alla nuova ricerca americana.

La parola happening compare per la prima volta nel titolo di un'opera: 18 Happening in 6 parts presentata nel 1959 alla Reuben Gallery di New York da Allan Kaprow, artista americano di origine russa.   

Indubbiamente si tratta di una nuova forma teatrale, in cui oltre alla visione, vi sono effetti sonori ed olfattivi, con una netta prevalenza dei rumori rispetto al linguaggio verbale.

Le parole quando compaiono, non vengono usate nel modo tradizionale nel senso di comunicazione o informazione ma sono articolate casualmente in monologhi e dialoghi privi di senso, ricordando le rappresentazioni dadaiste al Cabaret Voltaire di Zurigo.

Viene rifiutata l'idea del palcoscenico. Infatti gli happenings vengono allestiti inizialmente in studi e soffitte degli artisti, in seguito all'aperto, per creare una maggior integrazione con il pubblico. Inoltre viene rifiutato il presupposto che tutti gli spettatori vedano le stesse sequenze. Gli artisti creano, per la realizzazione del loro progetto, “una struttura a compartimenti”. In ogni compartimento accade qualcosa: un'azione elementare eseguita da uno o più attori, un rumore o un suono. Viene abbandonata la struttura narrativa sulla quale si basa il teatro tradizionale. Non esiste più una trama con uno sviluppo ed una conclusione. Ogni “accadimento” può essere completamente autonomo rispetto a quello successivo, può far parte di una sequenza o svolgersi contemporaneamente ad altre situazioni.

Analizzando la differenza strutturale esistente tra happening e teatro tradizionale, Kirby evidenzia un aspetto molto importante: l'attore tradizionale, entrando in palcoscenico, porta con sé un preciso ruolo, una matrice; egli crea volontariamente un mondo con una storia e si immedesima a tal punto da divenire il personaggio inventato, perdendo la propria identità.

 Maggiore è il grado di finzione da parte dell'artista, migliori saranno la qualità della recita e il risultato dell'intero spettacolo. E’ un rapporto inversamente proporzionale.

Gli happenings, invece, sono rappresentazioni senza matrice, non avviene l'auspicata trasformazione dell'attore in personaggio.

L'attore, non solo esegue azioni semplici conservando la propria personalità, ma gli sono anche consentite leggere variazioni durante lo svolgimento della scena.

Il margine di libertà lasciato agli interpreti degli happenings e l'eliminazione della matrice hanno contribuito notevolmente ad avvicinare gli eventi rappresentati al pubblico, inserendoli in una dimensione più realistica ed autentica.

Nonostante sia prevista una certa casualità, tutti gli happenings sono accompagnati dalla stesura di un copione nel quale ogni attore ha un preciso compito da svolgere.  

Ricapitolando quanto è stato scritto riporto la definizione data da Kirby: “Lo happening è una forma di teatro in cui diversi elementi alogici, compresa l'azione scenica priva di matrice, sono montati deliberatamente insieme e organizzati in una struttura a compartimenti.”[7]

Maurizio Calvesi sottolinea l'aspetto temporale come caratterizzante, in quanto causa prima dell'evento: “L'happening, come culto della cosa che accade o succede, germina proprio da questo sentimento del tempo: presuppone ed esibisce la coscienza del tempo come flusso, come successione, ma internamente a questa coscienza o condizione esalta l'accadere, cioè la possibilità di fissare una piccola porzione di tempo, di individuare un punto sospeso o un grappolo di punti sospesi...L'energia temporale, contratta come una molla, si ribalta in una energia spaziale centrifuga e avvolgente ed è lì che si ha il massimo di teatralità intesa come spettacolarità...”[8]

L'happening inteso come flusso del divenire, all'interno del quale vengono focalizzati e fissati dei punti, delle piccole porzioni di vita quotidiana, introduce una nuova visione del tempo e dello spazio.

Sono da ricordare tra gli altri autori di happenings, oltre al già citato Allan Kaprow: Claes Oldenburg, Red Grooms, Jim Dine e Robert Whitman, tutti appartenenti alla scena americana.

Ad influenzare la nascita e lo sviluppo degli happenings sono state le idee del compositore John Cage, basate sull'improvvisazione in campo musicale e accompagnate da una continua riflessione sulle filosofie orientali, in particolar modo sullo Zen.  

La collaborazione di John Cage con il ballerino Merce Cunningham, presso il Black Mountain College in Nord Carolina, è consistita in un comune lavoro di ricerca in ambito musicale e in quello della danza, cercando di sottolineare l'aspetto non intenzionale, accostando casualmente diversi elementi e utilizzando i più svariati rumori-suoni.

Cage è stato un grande ammiratore di Erik Satie. Il compositore “dadaista”, rifacendosi all'arte dei rumori teorizzata da Luigi Russolo, inseriva rumori reali nei suoi brani, in quanto parte integrante della vita.

Basti ricordare la partitura del balletto Parade del 1917, dove inserì rumori “concreti” di sirene e motori.

Dal 1956 Cage continua i suoi corsi di composizione e di musica sperimentale presso la New School for Social Research a New York, promuovendo, attraverso l'insegnamento e la diffusione delle sue idee, un processo di contaminazione tra le varie forme espressive.

Le origini dell'happening sono da ricercare anche nell'action painting, basata sulla spontaneità del gesto del dipingere. Questa nuova azione pittorica, intrisa di automatismo surrealista, nasce a New York verso la fine del 1940 e l'inizio del 1950.

Attraverso la tecnica del dripping, il colore veniva fatto sgocciolare sulla tela, consentendo all'artista di lasciarsi andare completamente, facendosi   guidare solo dalle proprie emozioni interiori in una sorta di “liberazione gestuale”.

Il “puro automatismo psichico” e l'uso spontaneo dei materiali, aspetti tipici dell'action painting, sono riscontrabili anche negli happenings.

Altre forme espressive, legate alla spettacolarizzazione dell'arte, allo sconfinamento tra le tecniche e al coinvolgimento del pubblico, sempre identificabili con gli happenings, sono state realizzate anche in Giappone e in Europa.

Nel 1954 nasce il gruppo Gutai (=concreto), composto da artisti giapponesi di Osaka guidati da Jiro Yoshihara.

Inizialmente presentano al pubblico una serie di azioni di pittura automatica e gestuale per spingersi, intorno al 1957, verso una progressiva spettacolarizzazione dell'arte come evento, abbandonando e scavalcando i limiti imposti dalla tela.

Con il superamento della pittura, vogliono instaurare un nuovo rapporto con la materia. Un esempio è il famoso happening creato da Murakami Saburò in cui forava, con la pressione del suo stesso corpo, diversi schermi di carta fino ad apparire di fronte agli spettatori.

La vitalità implicita nel gesto della pittura informale, viene completamente liberata, viene fatta uscire dal quadro diventando un'azione fisica.

Shiraga Kazuo, Tanaka Atsuko, Kanayama Akira e Motonaga Sadamasa sono tra i componenti del gruppo che hanno contribuito con i loro happenings a spettacolarizzare l'atto del dipingere.

Da ricordare le tele dipinte davanti al pubblico da Kanayama, con giocattoli meccanici teleguidati oppure la pittura “sparata” con una specie di cannone al posto del pennello.

Dal 1955 fino al 1958 sono gli anni eroici del gruppo, che si scioglierà nel 1972.

In Francia Yves Klein, che nel 1952-53 era stato in Giappone, realizza nel 1958 i Princeaux Vivants. E’ un'altra forma di spettacolarizzazione della pittura effettuata davanti ad un pubblico: alcune modelle vengono ricoperte di colore blu, come se fossero pennelli viventi, e premute contro delle tele appoggiate a terra o al muro.

Le tele così ottenute, saranno chiamate da Klein Antropometrie.

La ricerca dell'artista francese è volta verso un azzeramento-superamento in pittura e verso una “conquista dell'assoluto”, attraverso l'uso di colori puri.

E’ poco dopo,  tra il 1960 e il 1963, che prende corpo a Vienna il gruppo dell'Aktionismus: partendo sempre da una pittura d'azione (=Aktionmalerei), arrivò ad eseguire azioni spettacolari in pubblico.

Inizialmente, i primi happenings realizzati da Hermann Nitsch, consistevano in gettate di colore rosso liquido contro tele bianche appese al muro o appoggiate a terra, secondo la tecnica del dripping.

In seguito l'artista iniziò a sostituire al colore il sangue di un agnello crocifisso durante l'azione, accentuandone la dimensione tragica.

Otto Muehl, un altro protagonista dell'Azionismo Viennese, ha definito i suoi happenings “azioni materiali”: “...l'azione materiale è pittura cresciuta oltre la superficie del quadro; superficie del quadro diventano il corpo umano o una tavola imbandita su cui si svolge l'evento materiale, oppure uno “spazio”. Alla dimensione del corpo, dello spazio, si aggiunge la dimensione temporale: il susseguirsi delle azioni, la loro velocità, la simultaneità di più azioni...il teatro lavora ancora molto con simboli che hanno la funzione d'illustrare un intreccio; l'azione materiale lavora con simboli che sono essi stessi la trama...Essi non vogliono spiegare niente, sono quello che appaiono..., una realtà che si compie.” Conclude affermando: “l'azione materiale è un metodo per ampliare la realtà, per produrre realtà e per estendere la dimensione dell'esperienza vissuta.”[9]

Sarà proprio l'esigenza, da parte degli artisti, di voler ampliare la realtà ed estenderla ad una dimensione dell'esperienza (vissuta) che condurrà negli anni Settanta al salto finale: la performance.

Il gruppo Fluxus: cenni storici.

Fluxus nasce all'inizio degli anni Sessanta. E’ il primo movimento internazionale che raccoglie artisti provenienti da ogni paese.

Superando la frantumazione della comunità artistica, si spinge oltre le singole poetiche e non considera le distanze geografiche-culturali.

I componenti di Fluxus si sentono affini tra loro, non certo per le ricerche artistiche eseguite in passato, ma per il modo simile di vedere la vita.

Non esiste una teoria estetica unitaria e definita, come non esiste “una lista degli aderenti”: ciascuno può entrare-uscire liberamente dal gruppo.

Fluxus è inteso come flusso, come movimento continuo, inarrestabile, dell'arte e della vita.

Fluxus, avvicinando l'arte alla vita, vuole costruire uno “spazio neutrale” (definizione data da Barilli), in cui i due termini siano salvaguardati e possano interagire senza che uno arrivi a sopraffare l'altro.

La barriera esistente tra le diverse discipline artistiche viene annullata. Fluxus ingloba dentro di sé tutte le tecniche: dalla musica sperimentale al teatro, alla scrittura, al video,...

Con un uso interdisciplinare del linguaggio, si arriva ad un progressivo sconfinamento del binomio arte-vita.

Le origini di Fluxus sono da ricercare in America, nei corsi di John Cage sulla composizione della musica sperimentale, tenuti alla New School for Social Research di New York.

Fra i suoi allievi nel 1957-58 ricordiamo, Allan Kaprow, Dick Higgins, Jackson MacLow, Al Hansen, George Brecht, Toshi Ichiyanagi, Scott Hide, Richard Maxfield.

La forte influenza, che John Cage ha avuto sui giovani e sulle generazioni future, è stata accennata nella sezione precedente in relazione allo sviluppo dell'happening.

Mi limito a riportare una breve e chiara formulazione data da Brecht: “con la sua vita, il suo modo di vivere, (Cage) è stato per noi il grande liberatore.”[10]

Cage ha insegnato una disciplina spirituale, un nuovo modo di vivere legato alla legge del caso, all'imprevedibilità del divenire degli eventi e delle azioni dell'uomo.

Nel 1961 George Maciunas organizza nella sua galleria AG a New York, una serie di concerti del gruppo del musicista La Monte Young, ai quali parteciparono anche gli allievi di Cage.

Durante una di queste manifestazioni, compare per la prima volta il termine Fluxus.

Nel 1963 Maciunas collaborò con La Monte Young e MacLow, alla realizzazione di An Anthology. La pubblicazione del testo, avvenuta a New York, resta il principale documento del gruppo.

Fluxus è stato un fenomeno profondamente americano, è nato in America, poco dopo in Europa e in Giappone (entrerà a far parte del movimento il gruppo Gutai).

Il primo vero concerto Fluxus, organizzato da Maciunas, è il Festival of Very New Music che avviene nel 1962 a Wiesbaden, in Germania.  

Tra i partecipanti europei vi sono Beuys, Rot, Schmit, Filliou, Ben Vautier e Spoerri; tra gli americani Williams, Patterson, Higgins e Alison Knowles. Al gruppo si unisce anche il musicista coreano Nam June Paik.

In seguito, Maciunas continua ad organizzare festivals in Germania, Danimarca, Svezia e Francia. Le manifestazioni richiamano artisti da tutti i paesi: Fluxus si trasforma in un movimento internazionale.

I Flux-concerti mirano alla liberazione della creatività individuale da ogni forma di alienazione borghese: tutti possono fare arte ed essere artisti.

Gli esponenti del gruppo rifiutano il ruolo tradizionale dell'artista e l'intera logica del mercato dell'arte.

Cercano di spersonalizzare, di fare anti-arte. Si allontanano dal sapere specializzato della singola professione.

Maciunas afferma nel suo manifesto scritto nel 1963: “PROMUOVERE UN FLUSSO E UNA MAREA RIVOLUZIONARI IN ARTE, promuovere l'arte vivente, l'anti-arte, promuovere una REALTA' NON ARTE, che possa venir afferrata da tutti dilettanti e professionisti, e non solo da critici...”[11]

Egli cerca di promuovere un'arte rivolta a tutti, un'arte che si confonda con la vita stessa di ognuno.

Riguardo agli eventi Fluxus Ben Vautier sostiene: “Non si tratta come nell'happening, di una trasformazione appassionata della vita, ma della rappresentazione e della comunicazione della VITA attraverso atteggiamenti semplici e reali (bere un bicchiere d'acqua o comprarsi un cappello), stato di spirito che si può riassumere dicendo: TUTTO E’ ARTE E L'ARTE E’ LA VITA.”[12]

L'arte è vissuta come stile di vita.

Fluxus valorizza l'oggetto (in una sorta di ready-made duchampiano) e le azioni più semplici legate alla vita di tutti i giorni, sottolineandone il carattere fantastico che contengono. Camminare, sedersi su una sedia o solamente respirare diventano opere Fluxus.

L'attenzione è posta sul quotidiano perché contiene l'accadimento intenzionale, ma anche e soprattutto il caso e l'incomprensibile.

Altro aspetto fondamentale è costituito dall'ironia.

Un concerto Fluxus deve essere divertente. Il divertimento come stile di vita, costituisce una forma di reazione contro la cultura e la società borghese.

L'atteggiamento ironico, sarcastico, già presente nelle serate futuriste e dadaiste, viene ora riproposto al pubblico come modello comportamentale.

Il concerto Fluxus è realizzato sempre dinanzi a un pubblico: senza la presenza degli spettatori perderebbe gran parte del suo significato.

L'azione scenica si intreccia all'elemento acustico, diventando l'unica causa possibile del suono.

Wolf Vostell sostiene l'importanza della musica all'interno di Fluxus: “Tutto può essere musica: in questo concetto sta la prodezza di Fluxus, e la sua unità. Ed è il motivo che ha riunito gli artisti americani vicini a Cage agli artisti europei che, come me, avevano già realizzato events...” Continua dicendo: “...All'epoca io realizzavo gli strappi di dé-collage interpretando il rumore dello strappo come un concerto, come un pezzo musicale. E fu la mia ascesa in Fluxus: interpretare degli events che realizzavo - lo strappo di manifesti, la distruzione di un televisore, la demolizione di un edificio con una massa pendolare, il rumore di un muro che crolla - come una composizione musicale. Era questa la musica nata dalle azioni di dé-collage ed è appunto il concetto di musica dé-collage che ho introdotto in Fluxus.”[13]

L'attenzione degli artisti si posa soprattutto sulle ricerche legate alla musica sperimentale, verso un processo di destrutturazione sonora, dove il suono acquista un nuovo significato: diventa il rumore stesso della vita.

Un esempio di quanto è stato detto riguardo alla musica può essere la famosa azione Gesti sul piano, eseguita dal musicista fiorentino Giuseppe Chiari, in cui lo spettatore assiste alla distruzione simbolica e in parte materiale di un pregiatissimo pianoforte.

L'azione è avvenuta nel 1977 alla Galleria Comunale d'arte moderna di Bologna, durante la settimana internazionale della performance.

La sequenza di gesti è consistita in una crescente profanazione dello strumento fino al momento culminante in cui Chiari arriva a rompere e a staccare alcuni pezzi dalla tastiera.

La scelta del pianoforte, come oggetto di dissacrazione, è evidente proprio per il suo forte valore simbolico. “L'emblema di tutto il conformismo sonoro”, come ha scritto Francesca Alinovi, viene oltraggiato e devastato in nome di una libertà istintiva che per troppo tempo è stata soffocata.

Senza dubbio si tratta di un'azione estrema, che però rende più chiara una certa tendenza presente in Fluxus.

Un altro aspetto importante è quello della Mail Art, introdotta nel 1963 da Ray Johnson e George Brecht, costituita da piccoli interventi per lettera, dove vengono precisate idee e concetti. La posta, utilizzata come nuovo mezzo di comunicazione per trasmettere le intenzioni degli artisti, rappresenta un ulteriore allontanamento dall'opera tradizionale.

La fase più importante di Fluxus si svolge tra il 1963 e il 1968; l'attività del movimento termina con la morte di Maciunas, avvenuta nel 1978

CAPITOLO DUE

Body Art e performances: cenni storici.

Alla fine degli anni Sessanta si comincia ad avvertire l'urgenza di un'espressività legata al corpo, in cui la spontaneità comportamentale e la “liberazione dei sensi” prevalgano rispetto ad un atteggiamento basato sulle costrizioni e i condizionamenti sociali.

Si assiste ad una progressiva riscoperta del corpo e dei suoi “confini naturali.” La ricerca artistica si spinge verso la conoscenza e la perlustrazione individuale, l'artista inizia ad esplorare le potenzialità e i limiti fisico-psicologici del proprio corpo.

Il corpo deve riuscire a liberarsi da ogni forma di repressione, dai sensi di colpa legati alla religione cattolica, al conformismo dilagante a tutti i condizionamenti esterni che influenzano il comportamento.

Fin dall'infanzia il bambino occidentale viene plasmato, inizialmente dall'educazione, in seguito dal perbenismo borghese. Il risultato è quello di un adulto il cui corpo “...si presenta già allestito per funzionare sia sul piano motorio che su quello estetico secondo delle funzioni che gli sono state trasmesse dall'apparato sociale.”[14]

Il processo di crescita dell'individuo viene ritenuto così perfettamente riuscito. Egli è stato mutilato e represso nel suo intimo in favore di un modello comportamentale che asseconda il funzionamento della società.

E’ diventato produttivo e quindi funzionale al sistema, insomma è socialmente integrato.

La ricerca di una “sensorialità libera e incondizionata” attraverso tutti i cinque sensi rappresenta una rivolta contro la morale corrente.

“ Rumori del corpo, un repertorio di sussurri, gemiti mugolii di impressionante espressività prelinguistica, odori irriproducibili, estemporanei, mnemonici; è il riscatto di sensi atrofizzati e addomesticati, è l'immissione nei liquidi corporali, negli umori, nelle alterazioni dell'emotività, dell'aggressività, della sessualità, ...”[15]

La Body Art (arte del corpo) esaspera la volontà di liberazione degli istinti repressi, attraverso un progressivo processo di emarginazione della cultura in favore della natura (processo descritto da Lea Vergine sul  saggio Il corpo come linguaggio).

L'artista usa il proprio corpo come supporto, come materiale del suo operare, trasformandolo in campo di sperimentazione. Nelle azioni comportamentali, invece, l'artista può essere presente di persona o usare degli attori: in ogni caso il lavoro ha una funzione prevalentemente dimostrativa. L'attenzione si sposta dal corpo all'azione che il corpo compie.

Nel capitolo precedente abbiamo visto come alcuni movimenti artistici, partendo dalle Avanguardie Storiche fino ai più recenti degli anni Sessanta, mirassero ad uno sconfinamento tra le tecniche e ad un avvicinamento dell'arte alla vita. Con gli anni Settanta e l'avvento della Body Art, gli artisti fanno un passo ulteriore: non solo mettono in gioco il loro corpo ma tutto ciò che posseggono di più privato ed intimo.

Vengono sbloccate le pulsioni dell'inconscio scatenando  i più nascosti conflitti interiori.

Attraverso il linguaggio del corpo i body-artisti cercano di recuperare e far “riemergere alla memoria” l'intera sfera del privato, i ricordi, i sogni...

Cercano di ampliare la realtà ed estenderla ad una dimensione dell'esperienza vissuta dove il pubblico ha la possibilità di identificarsi o rivivere tale esperienza.

Secondo Lea Vergine alla base della Body Art c'è la necessità inappagata “...di un amore che si estenda illimitatamente nel tempo (la durata), il bisogno d'essere amati comunque, per quello che si è e per quello che si vorrebbe essere, con diritti illimitati (di qui la delusione e il fallimento inevitabili): quel che si chiama amore primario.”[16]

La mancanza di questo amore, che è causa di una certa aggressività, viene colmata da un amore esasperato verso sé stessi.

“L'avidità d'amore si fa narcisismo...”[17]

Lea Vergine cerca di trovare una motivazione in chiave psicoanalitica al tipico comportamento esibizionista e narcisista dei body-artisti.

Freud nell'Introduzione al narcisismo risalente al 1914, sostiene che il termine rappresenta una fase intermedia necessaria tra “l'autoerotismo infantile e l'amore propriamente oggettuale.” Nel momento in cui non viene superato tale stadio “il narcisismo ha il significato di una perversione.”

La trasformazione verso un atteggiamento narcisistico, verso un continuo compiacimento di sé stessi da parte degli artisti, è rinforzata dalle rimozioni pulsionali della libido imposte dalla società.

Infatti Freud afferma: “Abbiamo imparato che i moti pulsionali libidici incorrono nel destino di una rimozione patogena quando vengono in conflitto con le rappresentazioni della civiltà e dell'etica proprie del soggetto.”[18]

Il corpo viene riconosciuto come luogo del rimosso, del tabù sociale, trattato come sintomo di un disagio esistenziale.

I body-artisti attraverso la loro ricerca propongono un superamento non solo personale ma collettivo, quasi catartico, di tutte le costrizioni e repressioni degli istinti.

Durante le azioni i performers cercano di coinvolgere il pubblico, non più con un atteggiamento provocatorio e irritante come erano soliti avere i dadaisti, ma in modo armonico.

Gli artisti riescono ad annullare la separazione esistente tra pubblico e privato, creando un'interazione continua con lo spettatore.

Si creano una complicità e un coinvolgimento tali che chi osserva l'evento arriva ad immedesimarsi e a proiettarsi all'interno dell'azione, ripetendo esperienze psichiche già vissute e riattivando conflitti interiori.

L'esperienzialità collettiva del pubblico serve a completare la riuscita della performance.

L'artista assume una “funzione sociale” che si avvicina a quella dello sciamano. “Alfred Lommel ha cercato di definire in generale lo sciamanismo. Egli ha posto soprattutto in rilievo la dedizione fisica, la sollecitazione del subconscio, il perpetuo stato di “trance” in cui si svolge l'opera dello sciamano, la quale oltrepassa le pur importanti funzioni del guaritore, dello stregone o del mago...In tal modo facendo dono di se stesso, egli induce in altre persone forme di comportamento risanatrici.”[19]

L'artista-sciamano opera mediante il “sacrificio di sé” alla comunità.

Ben Vautier in una dichiarazione sulla Body Art afferma: “Io Ben, considero che la Body-Art è interessante solo nella misura in cui apporta un nuovo fondamentale e non rappresenta una serie di astuzie che appartengono alla sfera di “tutto è arte” di Marcel Duchamp. Questo nuovo fondamentale appare quando la Body-Art è coinvolta della trasformazione dell'artista e della sua soggettività.

PER CAMBIARE L'ARTE BISOGNA CAMBIARE L'UOMO.”[20]

Il termine body art nasce in America, viene utilizzato per la prima volta nel 1969 per indicare le azioni eseguite da Vito Acconci e Jan Wilson a New York.

E’ un movimento ad ampio raggio che include artisti provenienti da paesi diversi. Sono distinguibili differenti tendenze: una basata sull'attività corporea legata alla danza (Trisha Brown, Simone Forti, Joan Jonas, Lucinda Childes); una sulla comunicazione attraverso una scrittura gestuale o verbale (Ketty La Rocca, Annette Messager, Ben Vautier, Luca Patella); un'altra sulla componente sado-masochista (Azionisti Viennesi, Gina Pane, Vito Acconci, Marina Abramovic); un'altra ancora sul travestitismo (Urs Luthi, Katharina Sieverding).

Vi sono anche artisti dell'area concettuale che si sono interessati ad un linguaggio del corpo come Luigi Ontani, Giorgio Ciam, Bruce Nauman, Oppenheim, Cristina Kubisch, Enrico Job, Cioni Carpi ed altri ancora.

Insomma è stato un fenomeno che ha coinvolto e stimolato, per periodi più o meno lunghi, un'infinità di artisti.

Il sadomasochismo rappresenta la tendenza più estrema. Le performances realizzate dagli Azionisti Viennesi saranno affrontate dettagliatamente nel prossimo capitolo, ora mi limiterò a nominare alcune azioni eseguite dagli altri artisti legati al filone autolesionista. Gli artisti che ne fanno parte eseguono azioni crudeli sul proprio corpo causando uno choc emotivo potente al pubblico.

Durante un'intervista Marina Abramovic afferma: “Arrivai spesso ai limiti estremi, ma sempre davanti a un pubblico. Mostravo il pericolo, i miei limiti, ma non davo risposte. Il risultato non era vero e proprio pericolo; ma solo la struttura che avevo creato. E questa struttura dava all'osservatore un certo tipo di choc. Non si sentiva più sicuro. Era sbilanciato e questo gli creava un vuoto dentro. E doveva rimanere in quel vuoto. Non gli davo nulla.”[21]

L'artista jugoslava analizza i limiti delle proprie possibilità psicologiche e fisiologiche mediante stimoli chimici, meccanici o naturali.

Nel 1973 realizza la prima performance con i coltelli in cui esegue il gioco del salto delle dita con la punta di un coltello; al 1974 risalgono la performance con il fuoco e quella con le pillole, durante la quale ingerisce due pillole diverse (per malati di schizofrenia acuta) a intervalli regolari, per esaminare le sue reazioni psicofisiche sotto l'effetto di medicinali.

Abramovic utilizza il linguaggio della provocazione artistica allo scopo di stabilire un contatto più intenso ed immediato con il pubblico.

Anche le performance di Vito Acconci sono basate su un linguaggio corporeo in cui prevale l'aspetto autolesionistico.

Un'azione eseguita nel 1970 dal titolo Trademarks consisteva in una serie di morsi da parte dell'artista, fino alla “modificazione” del proprio corpo e fino al limite della resistenza. “Mordermi: mordere qualsiasi parte del mio corpo riesca a raggiungere. Applicare sui morsi inchiostro tipografico; stampare le impronte dei morsi su varie superfici...Avanzare diritti su ciò che posseggo: il morso dovrebbe essere profondo, dovrebbe spezzare la mia resistenza: passare sopra quanto posseggo (i morsi possono contrassegnare i luoghi da rimuovere, sacrificabili - posso diventare così privato da scomparire).”[22]

Acconci conduce una ricerca basata sull'espansione energetica del suo corpo verso l'esterno. Una comunicazione fluida e ininterrotta che lo porta a considerare tutte le possibilità sensoriali compresa la telepatia.

Following Piece è un lavoro che si svolge nelle strade di New York in cui Acconci sceglie una persona a caso ed inizia a seguirla dovunque vada.

Si crea un rapporto tra corpi, “un contatto che non è più invenzione di immagini o di discorsi,...ma tensione tra due poli energetici, non c'è sublimazione artistica, ma istintualità...”[23]

Gina Pane, invece, si esprime utilizzando un “linguaggio dei segni” in cui la ferita diventa segno. Per l'artista diventa importante l'atto di ferirsi e tagliare la pelle con un gesto volontario.

Si ferisce alle labbra e al volto con una lametta, si trafigge infilando nel braccio le spine di un fascio di rose, riuscendo a mantenere sempre una straordinaria compostezza. Spiega durante un'intervista le motivazioni che la spingono ad eseguire azioni autolesionistiche: “Il mio problema è di stabilire un linguaggio attraverso questa ferita che diventa segno. Altro elemento importante per me è quello di comunicare attraverso la ferita la perdita dell'energia...Mi interessa portare l'arte nell'altro sistema della percezione. Il corpo diventa l'idea stessa mentre prima era solo un trasmettitore di idee...”[24]

Anche il filone del travestitismo risulta essere molto importante: gli artisti cercano di mettere in crisi la “cristallizzazione delle funzioni e dei ruoli”. Attraverso le loro azioni mirano a confondere e a mescolare elementi maschili ad elementi femminili.

Il lavoro di Urs Luthi rappresenta l'esempio più evidente. Egli insiste sulla nozione di ambiguità, agisce su una dimensione androgina, desessualizzando i ruoli e attuando una seduzione costante. “Il risultato di questa mia indagine è il ritratto. Un ritratto che ha una sua propria esistenza e che vive al di fuori di me...Chi lo osserva lo paragona al proprio fino a modificarsi, e sdoppiarsi...Questo è il mio contributo della coscienza di sé, dei propri limiti, dei propri eccessi, delle proprie possibilità....e anche delle diverse realtà che vivono sotto una stessa realtà...”[25]

L'artista  non  causa lo choc emotivo (come invece erano soliti fare gli artisti appartenenti al filone autolesionista) ma attraverso l'esposizione di immagini sottilmente ambigue riesce a creare dubbi sull'identità dell'osservatore. In entrambi i casi  la finalità artistica è quella di abolire i limiti che la cultura e la morale hanno imposto al corpo.

Renato Barilli nel testo La performance oggi: tentativi di definizione e di classificazione evidenzia l'origine linguistica del termine e l'ambiguità del significato. Il vocabolo inglese performance è di origine latina, è composto da “formare” e dalla preposizione “per”, che in genere significa l'andare fino in fondo in qualche operazione, il compierla alla per-fezione (come i verbi compiere, adempiere).

Il verbo inglese “to perform”, invece, ha il significato di un compiere soprattutto fisicamente, dando spettacolo e sfoggiando bravura. Si tratta di una spettacolarità che non si specializza nelle forme sofisticate del teatro ma è più povera e rudimentale.

“La performance, insomma, come un singolo atto del “comportarsi”, è caricata anche di quel senso di perfezione qualitativa e di spettacolarità, seppur “povera” e embrionale,...”[26]

In tutta la tematica della performance è possibile riscontrare due componenti opposte: una calda e una fredda.

La componente calda, più drammatica, è tipica di molte performances europee che agiscono sugli spettatori mediante un forte choc emotivo legato ad una dimensione violenta e catartica. Basti pensare alle azioni masochiste e autolesioniste descritte nella sezione precedente di questo capitolo. Sono tutti artisti europei, con l'unica eccezione dell'americano Chris Burden, al cui lavoro ho accennato nell'introduzione.

La componente fredda è caratterizzante delle performances realizzate negli Stati Uniti. Da parte degli artisti emerge un atteggiamento più distaccato che ha minor impatto sul pubblico.

Prevalgono le ricerche artistiche basate sulla danza e il teatro sperimentale (il più noto è il Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina). Si deve a Cage e a Cunningham la critica alla disciplina e l'apertura a una concezione della danza che si avvicini e identifichi alla vita.

“Danzare significa dunque liberare una forza indeterminata che permea la realtà di ogni gesto e azione in uno spazio indifferenziato e dialogare simultaneamente con il campo di energie indifferenziate individuabili tra gli altri performers e il pubblico.”[27]

Fondamentale l'esperienza di danza e di teatro di Ann Halprin, che attraverso il suo insegnamento è stata trasmessa a Trisha Brown, Yvonne Rainer e Simone Forti.

La ricerca delle performances americane, pur essendo finalizzata ad una liberazione dei sensi e ad una spontaneità comportamentale, non arriva a focalizzare l'aspetto più drammatico e violento tipico delle performances europee. Non viene considerata la componente sadomasochistica e i limiti fisico-psicologici ad essa connessi.

  CAPITOLO TRE

L’Azionismo Viennese: origini storico-artistiche.

Con il crollo della monarchia austro-ungarica avvenuta nel 1918 e l'instaurazione della prima Repubblica, inizia per l'Austria un periodo difficile e poco fecondo per le arti figurative che si protrarrà fino alla seconda Repubblica, più precisamente fino al Trattato di Stato del 1955.

I risultati più significativi dell'arte moderna austriaca classica sono da rintracciare in epoca imperiale quindi prima del 1918.

Basti pensare all'importanza di artisti come Klimt, Schiele, Kokoschka e all'enorme influenza che hanno avuto sulle generazioni successive.

Il dramma esistenziale di Schiele viene centrato sull'immagine speculare del corpo. L'incisività del segno, la tensione della linea, la secchezza dell'immagine che caratterizzano i disegni del grande artista d'inizio secolo, diventano espressione ossessiva di uno stato esistenziale in cui emerge l'indissolubile legame vita-morte, eros-thanatos.

“L'arco dall'eros al thanatos, espresso, nel linguaggio dell'arte, in una veicolazione complessa del vissuto attraverso corpo-gesto-immagine speculare, concludeva in Schiele nell'autoritratto, congelamento dell'esausto vissuto nell'arte, quindi morte.”[28]

Punto focale della ricerca artistica in Austria rimane sempre il corpo. A contribuire lo sviluppo di tale tendenza artistica sono state le teorie di Sigmund Freud. Egli ha giocato un ruolo fondamentale: attraverso i suoi studi di psicoanalisi ha avviato un nuovo modo di concepire l'arte influenzando un campo estetico che si estende fino ai giorni nostri.

Nella prima Repubblica dopo la morte di Klimt e di Schiele e in seguito alla partenza di Kokoschka nel 1917 per Dresda, l'arte a Vienna inizia a ristagnare.

Lo sviluppo culturale austriaco degli anni Venti e Trenta era diverso dai modelli dell'Europa occidentale, non si sentiva con altrettanta forza lo spirito dei centri artistici delle metropoli occidentali come Berlino o Parigi.

L'Austria viveva in un profondo isolamento culturale e in un crescente provincialismo determinato anche dalla partenza di molti intellettuali.

Il trasferimento di artisti, scrittori in altri paesi ha il significato di un'emigrazione culturale causata dalla mancanza di libertà artistica fino alla persecuzione degli stessi artisti, e dall'assenza di contatti con “l'esterno”.

La generazione degli artisti austriaci della seconda Repubblica era messa a confronto con una situazione storico-culturale separata dalle tendenze intellettuali filosofiche e estetiche dell'Occidente. I giovani artisti spinti dal desiderio di un'apertura verso ricerche internazionali dell'arte, dalla volontà di superare gli ormai troppo stretti confini del territorio austriaco e il realismo nazionalsocialista che lo Stato aveva imposto, si avvicinano ai vari impulsi pittorici dell'arte Informale.

Dopo il 1945 e soprattutto dopo il Trattato di Stato del 1955 che impegnava l'Austria alla neutralità, inizia il periodo produttivo dell'arte volto a un recupero e ad un riscatto dei decenni passati trascorsi in una situazione di ristagno creativo.

Questa esplosione, se pur tardiva, della creatività riuscirà a misurarsi con le correnti estetiche dell'arte a livello internazionale, facendo acquisire nuovamente una posizione di prestigio all'Austria e facendole assumere un ruolo attivo e propositivo nei confronti degli altri paesi.

È proprio sulla base di quell'isolamento estetico vissuto in Austria che si è venuto a creare il clima adatto per risultati assolutamente originali.

I giovani artisti iniziano a prendere le distanze dai loro insegnanti. Josef Mikl, Markus Prachensky, Wolfang Hollegha ma soprattutto Maria Lassnig e Arnulf Rainer dominano la scena artistica austriaca negli anni Cinquanta e Sessanta.

L'enorme influenza dell'arte Informale francese, del Tachisme, ha caratterizzato i nuovi indirizzi pittorici.

L'Informale, da intendere come pittura gestuale drammatica, è stato vissuto dagli artisti austriaci come atto liberatorio, come mezzo per uscire dal provincialismo e dall'isolamento.

La progressiva eliminazione delle barriere conservatrici e la spontaneità gestuale dell'atto pittorico, attraverso la quale prendono corpo energie e tensioni interiori represse, preparano il clima alla nascita dell'arte drammatica e catartica del Wiener Aktionismus.

In questo processo di sconfinamento verso una libertà espressiva e una rottura dei canoni estetici tradizionali, Arnulf Rainer è l'artista che, in maniera più determinante, è riuscito a forzare i confini dell'arte austriaca.

Egli partendo nel 1950 da una pittura legata all'Informale e all'Action Painting procede verso una minuta distruzione della forma fino a giungere alla superficie completamente nera. Cerca di indagare sugli “automatismi psichici” disegnando ad occhi chiusi.

Al 1953 risalgono le sue Übermalungen (Sovrapitture), opere la cui superficie del quadro viene gradualmente ricoperta con strati di colore, avvicinandosi nuovamente alla realizzazione di superfici monocrome assolute. Ma Rainer non riesce mai a raggiungere la calma e la quiete offerte dalla visione di una tela completamente monocroma poiché lascia sempre una piccola zona non ricoperta dal colore. Crea in tal modo una tensione continua tra parti in cui il colore è stato steso e parti in cui non appare ancora.

In seguito la sua ricerca artistica si sposterà verso il linguaggio del corpo.

Nel 1968 inizia la produzione delle Face Farces in cui viene fotografato in atteggiamenti grotteschi. “Durante queste azioni sono teso al massimo, al limite di un collasso nervoso...”[29]

Inizia a sviluppare in senso artistico il potenziale espressivo del suo volto e successivamente del suo intero corpo.

“Le foto o le sequenze scelte le accentuo con dei segni, affinché siano visibili la dinamica e la mimica facciale...”[30]

Le fotografie vengono caricate ulteriormente di tensione e di dinamismo dall'intervento grafico-pittorico, di matrice informale, dell'artista.

La produzione artistica di Arnulf Rainer è diventata per i giovani un grande modello di riferimento. Egli più di ogni altro artista degli anni Cinquanta ha influenzato la filosofia radicale del Wiener Aktionismus.

L’Azionismo Viennese: nascita e sviluppo.

Gli azionisti viennesi sono stati il gruppo più significativo tra gli artisti austriaci dopo il 1945. Il loro lavoro è in strettissimo rapporto con gli eventi internazionali degli anni Sessanta e Settanta: è la risposta estrema amplificata fino all'esasperazione all'interrogativo sulla ricerca dell'identità.

Adolf Frohner è uno dei fondatori del Wiener Aktionismus, insieme a Otto Muehl e Hermann Nitsch.

Nel 1962 Frohner progetta l'azione Die Blutorgel (l'organo di sangue) durante la quale i tre artisti, per contribuire alla “purificazione dell'umanità”, decidono di passare quattro giorni rinchiusi in una cantina.

Nel manifesto del Blutorgel avevano scritto: “(dove anche noi ci facciamo murare)...tre giorni di disinibizione, di liberazione da ogni desiderio carnale, di trasferimento di quel desiderio nel metallo, nei rottami, in rifiuti putrefatti, nella carne, nel sangue, nel ciarpame, ecc. Noi vogliamo trasformare l'intera materia del cosmo. Noi stessi, dopo questi tre giorni di esercizio, nei quali non mangeremo né dormiremo e cureremo i nostri corpi - ovviamente senza donne - andremo incontro purificati alla nostra liberazione solenne dalla segregazione dei muri. La solenne liberazione avrà luogo il 4 giugno alle ore 18.

Luogo: Vienna, Perinetgasse n.1 (vicino al Friedensbrücke, Augartenbrücke)”.[31]

Dal testo risultano evidenti la volontà di provocare la società e di far saltare le tradizionali norme estetiche.

I componenti dell'Azionismo sono sempre stati causa di scandali e di proteste all'interno della comunità. Il loro lavoro non è mai stato accettato perché carico di una forza prorompente capace di dissacrare e stravolgere la morale e le regole sociali.

Dopo il Blutorgel Frohner si separa dagli azionisti riprendendo l'attività pittorica. Al gruppo si uniscono Rudolf Schwarzkogler e Günter Brus.

Pur essendo caratterizzato da un intenso scambio di idee, manifesti e programmi, il movimento non è mai stato unitario ed omogeneo. Era costituito da tematiche simili ma da diverse tendenze interpretative.

Il motivo che ha unito gli artisti, non è stata tanto la comune ricerca estetica quanto l'intensa ostilità da parte del pubblico. Si sono aiutati a vicenda per poter continuare ad eseguire le azioni. L'amicizia che li ha legati è stata così forte da coprire le differenze interne ai modi di lavorare.

Per capire la portata dissacrante che hanno avuto sull'assetto sociale gli scandali causati dagli artisti, occorre approfondire e sviscerare l'atmosfera che regnava a Vienna.

La situazione di arretratezza culturale teneva la società viennese ancorata a modelli comportamentali e a regole morali molto rigide.

Vienna è stata “centro ed anche “epicentro del vuoto europeo” di una crisi che tocca i fondamenti del sapere...”[32]

Vienna era una città “addormentata”, “straboccava di noia esistenziale” (Luciano Inga-Pin). Nei teatri venivano ancora messe in scena le operette e i vecchi classici balli. La ricerca in campo musicale era assolutamente arretrata rispetto a quella americana (basti pensare che nel 1956 - come ho scritto nella sezione dedicata agli happenings nel primo capitolo - John Cage teneva corsi di composizione e di musica sperimentale a New York).

Nei pochi cinema aperti si proiettavano solo vecchi films.

Ogni avvenimento culturale giungeva con estremo ritardo sotto lo sguardo indifferente di tutti.

“La body viennese nasce da questo letargo esistenziale: un grido di rivolta e la crisalide prende vita sbattendo nervosamente le proprie ali impolverate sui vetri di una finestra barocca...”[33]

Gli artisti attraverso azioni provocatorie e violente, legate ad un linguaggio del corpo, spezzano le norme artistiche tradizionali e accademiche.

Cercano di lacerare zone di confine fisiche e psichiche per arrivare a mettere a nudo la vera esistenza umana, secondo un processo che ricorda le intenzioni artistiche di Schiele.

Sono contro la morale corrente, il perbenismo borghese e i dogmi religiosi. Sono per un superamento dei tabù sessuali.

Durante un'intervista Günter Brus spiega i motivi che lo hanno spinto ad eseguire azioni così estreme: “...penso che le mie “Aktionen” (così come anche quelle dei miei colleghi) potevano nascere in questa forma solo a Vienna. Il retaggio della “Wiener Sezession” e dell'“Österreicher Expressionismus” e il rifiuto violento del nostro lavoro spiegano non solo il carattere aggressivo e spesso sovreccitato ma anche la radicale perspicacia psicologica”.[34]

Gli azionisti sapevano perfettamente che l'unica via per stravolgere e superare l'atmosfera stagnante colma d'indifferenza e di conformismo che regnava a Vienna, era quella della dissacrazione e dell'eccesso.

Ad influenzare l'orientamento estetico-filosofico dell'Azionismo è stata la letteratura sperimentale e soprattutto il “Cabaret letterario” di Friedrich Achleitner, Gerhard Rühm, Konrad Bayer, H.C. Artman e Oswald Wiener.

I primi lavori di Hermann Nitsch e Günter Brus risentono dell'influenza della pittura informale, in particolare dell'Action Painting e del Tachisme.

Le tecniche pittoriche del dripping e del tachisme permettono un uso del colore mediante una gestualità libera e improvvisata. Le macchie (taches) o sgocciolature (dripping) diventano il mezzo più spontaneo attraverso il quale gli artisti possono esprimere il proprio stato d'animo e le proprie tensioni interiori.

Le prime azioni pittoriche degli azionisti viennesi risalgono al 1960. Comune a tutti i componenti del gruppo sono sempre stati la volontà del superamento della tela e un progressivo avvicinamento dell'arte alla vita: l'azione come opera d'arte totale (Gesamtkunstwerk). Obiettivi, come abbiamo visto precedentemente, che cercavano di raggiungere anche artisti di altri paesi.

Il passo decisivo dall'action painting all'azione, e quindi alla collocazione dell'uomo come corpo, come materiale portatore di simboli al centro dell'operare artistico, sarà compiuto da Brus e da Nitsch intorno al 1963.

Altri tratti comuni nella ricerca degli azionisti sono il ricorrere a un forte simbolismo nell'utilizzo dei materiali impiegati, lo sviluppo di un linguaggio materiale, l'attività diretta con il pubblico e la rappresentazione a fini terapeutici.

“L'Aktionismus viennese intende pervenire, mediante un atto catartico di dissoluzione della realtà rappresentata, alla realtà in sé”.[35]

Il lavoro con materiali, odori, suoni, come il sangue nel caso di Nitsch o il cibo in quello di Muehl, assicurano l'immediatezza della realtà sensibile e ne consentono l'esperienza diretta.

La ricerca artistica, condotta dagli azionisti, mira ad un ampliamento della percezione: sensazioni tattili, gustative, olfattive vengono esasperate e portate all'eccesso.

“Un lungo, estenuante crescendo di tutti i sensi culmina in un eccesso sadomasochistico. Ma è proprio questo eccesso, nella sua rappresentazione più completa, che provoca alla fine e con una lucidità impressionante la vera catarsi. Questo è il momento più drammatico dell'azione. Un profondo senso di repulsione si innesta dovunque e carica dapprima negativamente lo spettatore, ma al tempo stesso agisce astutamente all'interno dello spettacolo: gli istinti si acquietano, si sublimano, sono messi a tacere...”[36]

Nel 1962 Hermann Nitsch pubblica il suo primo manifesto che annuncia la nascita dell'Orgien Mysterien Theater (Teatro delle orge e dei misteri), in cui intende comprendere come opera d'arte totale ogni ambito di esperienza visibile. Nell'aspirazione a giungere sulle tracce dell'essere, egli non teme di attingere a possibilità artistiche estreme.

 Attraverso il processo dell'abreazione gli spettatori vivono una sorta di liberazione dei sensi, una catarsi di sentimenti inconsci a lungo repressi.

Il coinvolgimento da parte del pubblico è totale. L'azione si svolge in tempo reale, come reali sono il sangue, l'agnello crocifisso, il vino, i vari liquidi di natura organica e le interiora degli animali.

La performance è concepita come un rito della durata di sei giorni in cui l'artista diviene vittima e il simbolismo della crocifissione diventa il tema portante attorno al quale prende corpo l'azione.

Saranno la crescente tragicità della sofferenza sulla croce e l'imbrattamento con il sangue dell'attore crocifisso che trasformeranno l'intero svolgimento della scena in atto catartico e abreattivo.

“Gli avvenimenti che realmente accadono sul palcoscenico di questo “Teatro delle orge e dei misteri” - al contrario della tipica finzione in uso del teatro classico- si ripercuotono nell'animo di ogni spettatore favorendo l'accesso, in tutta la sua totalità, della mistica esistenziale vissuta, questa volta, non singolarmente ma collettivamente. Ogni gesto trascina con sé un enorme bagaglio di esperienze e una lunga serie di profonde meditazioni sull'esistenza stessa. Invece di reagire, di negare, si accetta e si sublima visualmente ogni momento dell'azione...”[37]

Il riferimento più immediato è quell'atto di liberazione collettiva che nell'antichità si svolgeva nei “misteri” dedicati al culto di Dioniso, dio della fertilità e simbolo di molti fluidi e liquidi naturali, compreso il sangue degli animali sacrificati.

Nitsch si definisce come un artista dionisiaco che cerca di rivivere antiche storie mitiche attraverso una corporeità esasperata fino all'estasi. Egli “...cerca di esasperare la sensualità e la corporeità radicalizzate dai mezzi dell'opera d'arte totale, pervenendo così alla complessità dei sentimenti, delle esperienze psichiche e del rivivere collettivo come elemento principale del divenire cosciente estetico.”[38]

Con la realizzazione dell'O.M.Theater, Nitsch riesce ad agire su una dimensione collettiva mediante l'intensificazione sensoriale come terapia. Secondo quest'ottica l'artista diventa profeta, educatore, si avvicina al ruolo dello sciamano.

Anche le azioni materiali di Otto Muehl (Grodnau, Burgenland, 1925) hanno una funzione terapeutica: “La mia opera è pittura rappresentata, è autoterapia resa visibile con cibi, materiali commestibili...Tutto può essere impiegato come materiale e come sostanza. Il colore non come colorante ma come pastella, liquido, polvere; l'uovo non come uovo ma come sostanza vischiosa...”[39]

Muehl a differenza di Nitsch, non ricorre alla realizzazione del rito sacrale per giungere mediante un processo abreattivo alla catarsi collettiva, ma riesce a causare uno choc emotivo al pubblico attraverso la stravagante combinazione di vari cibi. Egli mescola liberamente cibo e corpo umano. Il cibo assume un significato simbolico, diventa colore e materia.

“Un'orchestra sinfonica suona, nuda, in una piscina che, man mano, viene riempita di marmellata, per es. La rappresentazione di un melodramma viene spruzzata di colori e ricoperta di cibi: i cantanti hanno l'incarico di reggere fino alla fine...”[40]

Muehl sviluppa un linguaggio materiale, un'estetica dell'organico, in cui gli aspetti simbolico-surrealisti diventano predominanti.

“Mescolanze e combinazioni vengono attuate secondo il metodo dei sogni. Ne risultano così eventi dal significato “profondo”. Marmellata, cadaveri, macchine per la costruzione di strade. Gli avvenimenti saranno deformati, i materiali penetrano nella realtà, il valore comune non ha più senso, la marmellata diventa sangue, tutto diventa simbolo per un altro evento. L'associatività viene ad avere un grande spazio all'interno delle possibilità che ci sono date...”[41]

Egli sovrappone l'ambito della sessualità, servendosi durante le azioni di corpi prevalentemente femminili, all'ambito del mangiare e del bere. Risultano evidenti, da parte dell'artista, la critica alla cultura e alle norme sociali viennesi.

Nel 1970 Otto Muehl termina la pratica azionista con la fondazione della AAO, Aktions-Analitische Organisation, una comune per forme di vita alternative, libere da tabù, compiendo in tal modo il passaggio dall'arte alla pratica di vita.

Le azioni più estreme e violente, in cui prevale con maggior intensità la componente sadomasochista, sono quelle eseguite da Günter Brus e Rudolf Schwarzkogler.

I due artisti sono anche gli attori delle proprie performances, vivono sul proprio corpo la drammatica tensione della loro ricerca artistica. Entrambi rappresentano il tragico destino dell'uomo e l'incapacità di adattarvisi.

Brus (Ardnig, Austria, 1938) vuole presentare “nell'autopittura l'infinitamente assaporato suicidio” (Oswald Wiener). Le sue azioni estremamente pericolose per se stesso sono espressione di un'arte intesa come “lotta per la nuda esistenza spirituale” (Oswald Wiener).

 Malerei im labyrinthischen Raum (Pittura nello spazio labirintico) di cui non è rimasta nemmeno una documentazione fotografica risale al 1963, rappresenta l'autentico ingresso dell'artista nell'action painting viennese.

 Il passo definitivo verso l'action sarà compiuto nel 1964 con l'esecuzione di Ana. Il pittore si trasforma in attore, il corpo diventa immagine e contenuto dell'azione. Brus inizia un lavoro sull'uomo e sul corpo come materiale, come condizione tecnica ed etica nella pittura.

Il passaggio all'esibizione in pubblico avviene nel 1965 con Wiener Spaziergang (Passeggiata viennese) in cui l'artista passeggia tranquillamente nel centro storico di Vienna fino al suo arresto, indossando abiti bianchi, le mani, la testa dipinte completamente di bianco e diviso in due metà da una striscia nera. Comincia per Brus una fase di analisi e di approfondimento delle possibilità legate al linguaggio del corpo attraverso azioni estreme come Selbstverstümmelung (Automutilazione), Starrkrampf (Rigidità catalettica), Der Staatsbürger Brus betrachtet seinen Körper (Il cittadino Brus contempla il suo corpo), Der helle Wahnsinn (Il lucido delirio), Körperanalyse (Analisi del corpo), Psychodramolett (Psicodrammoletto).

Emerge l'esigenza, da parte dell'artista, di andare in profondità, di sviscerare i conflitti più nascosti e proiettarli sulla carnalità del corpo attraverso un processo di annientamento e di automutilazione. Si tratta di un'autorappresentazione intesa come choc e come protesta.

“Dietro la maschera del disperato spavento borghese, dietro il ruolo del martire esibizionista che agisce per gli altri non c'è un artista erotico, bensì l'inesorabile amore per la verità di chi sa che la nostra cultura è basata sulla repressione degli istinti.”[42]

L'ultima azione di Brus Zerreissprobe (Prova di lacerazione) eseguita a Monaco di Baviera, risale al 1970.

 In seguito egli sostituisce il disegno alle performances ormai divenute eccessivamente pericolose. Nei suoi disegni è possibile riscontrare la forte influenza di Schiele, è leggibile la stessa drammatica tensione tradotta graficamente attraverso l'incisività del segno e la secchezza dell'immagine. Il disegno diventa il mezzo per esprimere le sue angosce e i suoi tormenti più profondi ma anche le sue fantasie e sogni.

Accanto ai disegni sono rilevanti l'attività letteraria e la poesia visiva, una combinazione di immagini e linguaggio. Nel 1969 pubblica a proprie spese i suoi primi due libri, Patent Urinoir e Patent Merde; dallo stesso anno inizia a scrivere il primo libro di maggior mole, Irrwisch, che sarà pubblicato nel 1971 a Francoforte dalla casa editrice Kohlkunst.

Rudolf Schwarzkogler (Vienna, 1940-1969) realizza le azioni in ambienti anonimi, squallidi in cui simula processi di castrazione, travestimenti e aggressioni sadomasochiste. Documenta gli eventi fotograficamente, come fotosequenza statica. Nel lavoro di Schwarzkogler, l'attenzione non è più focalizzata sullo svolgimento della scena ma è la fotografia ad assumere un ruolo primario.

Componente fondamentale della sua ricerca artistica è la concettualizzazione verbale in testi, che accompagnano le sue azioni.

Hermann Nitsch: cenni biografici.

In questa breve sezione cercherò di mettere a fuoco, se pur in modo schematico, gli anni cruciali che hanno caratterizzato i periodi più importanti nell'attività artistica svolta da Hermann Nitsch.

Dal 1953 al 1958 Nitsch (Vienna, 29 agosto 1938) frequenta a Vienna l'Istituto grafico sperimentale e vi consegue il diploma. Nei lavori di questa prima fase ricorrono soggetti biblici e temi tratti dalla storia dell'arte, in particolare lo interessano la passione e la crocifissione di Cristo.

Nel 1957 inizia a concepire le idee sulle quali si fonda l'Orgien Mysterien Theater. Ne nascerà una nuova forma d'opera d'arte totale (Gesamtkunstwerk): una rappresentazione come affermazione di vita della durata di sei giorni.

 L'intento è di unire tutti i miti e tutte le religioni per ricondurli al loro comune nucleo. Nitsch elabora la sua teoria della funzione liberatoria-catartica della maggior parte degli atti di culto tradizionali. “Alla base di tutto vi è il concetto freudiano-bleuleriano di “Abreaktion”, ovvero la scarica emozionale che permette a un soggetto di rimuovere effetti collegati al ricordo di un accadimento drammatico.”[43]

Durante lo svolgimento dell'azione, simile ad un rito sacrale, il pubblico e gli attori attraverso un processo abreattivo giungono ad una liberazione pulsionale e ad una sfrenata gioia di esistere.

Nel 1958 conseguito il diploma abbandona la pittura per dedicarsi alla poesia. Influenzato dalla lettura delle tragedie greche, dalla psicoanalisi di Sigmund Freud e di Gustav Jung, inizia a scrivere i primi drammi nei quali sono già formulate le concezioni fondamentali dell'O.M.Theater: conflitti e situazioni di redenzione ricorrenti in vari miti e religioni vengono unificati.

 I drammi, rimasti allo stato di frammento ad eccezione del Brunstspiel, mirano ad esaltare la gioia di vivere e l'ansia di libertà. “Il suo linguaggio è estremamente sontuoso, particolarmente ricco di aggettivi d'impronta sensuale. Il peso di questa sensuale aggettivazione, corrispondente a valori di sensibilità, è caricato da Nitsch al punto che non gli basta più soltanto descrivere. I sensi han da essere coinvolti direttamente e senza mediazioni. L'artista introduce sostanze reali nel suo teatro...”[44] Durante l'azione le sensazioni olfattive, gustative, tattili, vengono esasperate, portate all'eccesso.

 Nonostante i progetti teatrali di questo periodo non siano mai stati portati in scena sono da ritenersi fondamentali per le creazioni future.

Nel 1959 Nitsch fonda un Ordine che ha il fine di realizzare uno stile di vita basato sulle concezioni dell'O.M.Theater.

Ma nello stesso anno redige le regole dell'Ordine in quanto, secondo l'artista, è la forza concettuale del Teatro delle orge e dei misteri che deve estendersi e coinvolgere l'intera vita. “La vita d'ogni giorno ha da intensificarsi in chiave estetica e innalzarsi a esperienza mistica dell'essere.”[45]

Affascinato dal Tachisme e dall’utilizzo di sostanze coloranti come se fossero materiali, nel 1960 riprende l'attività pittorica.

Inoltre nel modo di dipingere del tachisme riconosce degli aspetti comuni al suo teatro: “La più intrinseca, forse non del tutto riconosciuta istanza del tachisme era nella dimensione dionisiaco-dinamica, era in un'abreazione che raggiungeva strati profondi della psiche, che rendeva coscienti. Andavano rappresentati l'eccitazione, l'intensificarsi del piacere, la disinibizione, l'estasi, il disciogliersi dei blocchi annidati in profondità.”[46]

E’ influenzato anche dalla pittura di Arnulf Rainer. Stimolato dai disegni eseguiti alla cieca dall'artista, Nitsch produce disegni-scarabocchio tracciati secondo l'automatismo gestuale. A questo periodo risalgono i primi quadri per sgocciolamento: il colore viene versato direttamente sulla tela.

Nel novembre 1960 il Museo della Tecnica di Vienna ospita la sua prima Malaktion (Azione pittorica) durante la quale l'artista spruzza e sparge il colore rosso con pennelli, spugne e con le mani su enormi tele bianche. Inizia la fase che si protrarrà fino al 1963 (come ho scritto nel primo capitolo in relazione agli happenings) delle azioni pittoriche svolte di fronte ad un pubblico.

Nel 1962, oltre al colore sulla tela, viene utilizzato per la prima volta, il sangue di un agnello crocifisso durante l'azione. Nitsch usa come materiali le viscere e le frattaglie dell'animale macellato. Il sangue viene mescolato con il colore e diluito con acqua calda. Tutto si confonde, le interiora e i liquidi organici diventano un unica sostanza utilizzabile nello svolgimento della scena. L'azione pittorica travalica la finzione, si dilata ad accadimento reale.

Nello stesso anno l'artista inserisce in un'azione l'uomo, come attore passivo. Questi viene crocefisso mediante anelli alla parete e cosparso di sangue.

Dal 1963 Nitsch intensifica sempre più il lavoro: si moltiplica l'uso di materiali e aumenta il numero degli attori. I residui delle sue azioni sono impiegati nella composizione di collages.

Dal 1966 iniziano i contatti di Nitsch con altri paesi. A Londra riesce a realizzare, per la prima volta durante un'azione, la musica che egli stesso ha composto e da sempre previsto per il suo teatro sinestetico.

Nel 1971 acquista il castello di Prinzendorf, a una cinquantina di chilometri da Vienna, per dare una sede definitiva al  Teatro delle orge e dei misteri.

Nel 1973 viene inaugurato l'O.M.Theater al castello di Prinzendorf. Le azioni e le conferenze tenute dall'artista si susseguono in ogni parte del mondo. Le performances sono state realizzate nelle seguenti città: Vienna, Londra, New York, Cincinnati, Binghampton, Syracuse, New Brunswick, Vancouver, Los Angeles, Monaco di Baviera, Berlino, Colonia, Francoforte, Diessen, Napoli, Firenze, Bologna, Milano, Torino, Trieste, Parigi, Eindhoven, Arnheim.

Le autorità sono intervenute spesso per interrompere gli “osceni spettacoli”, l'accusa ricorrente è quella di vilipendio della religione.

Nel 1974 a causa della 45a azione tenuta allo Studio Morra di Napoli Nitsch deve subire un interrogatorio di nove ore da parte della polizia criminale, in seguito al quale viene espulso dall'Italia.

Nel 1975 realizza a Prinzendorf la 50a azione della durata di ventiquattro ore: il primo giorno e la prima notte dei sei giorni.

Nel 1977 la moglie Beate muore in un incidente stradale e l'artista per commemorarla realizza la 55a azione, Requiem per mia moglie Beate, presso la chiesa di S. Lucia a Bologna durante la settimana della performance.

Nel 1984 riesce a realizzare dal 27 al 30 luglio l'80a azione della durata di tre giorni e tre notti (settantadue ore). 

Si susseguono numerose le conferenze che Nitsch è chiamato a tenere sull'O.M.Theater, inizialmente a Francoforte, poi a Monaco, Düsseldorf e Vienna. Dagli anni Ottanta fino ai giorni nostri gli sono state dedicate, sempre con maggior frequenza, retrospettive sulla sua attività artistica da gallerie e musei (per un elenco dettagliato vedere a pag. ).

Per l'estate del 1998 l'artista ha progettato di realizzare la festa dei sei giorni come vertice della sua idea dell'O.M.Theater.

“fino ad ora, tutta la mia attività artistica ha significato una preparazione per il teatro dei sei giorni che avrà luogo dal 3 al 9 agosto a prinzendorf. con l’o.m. theater si ha a che fare con una nuova forma di opera-d’arte-totale che si è sviluppata attraverso l’happening e l’azionismo…”[47]

Mostre personali di rilievo[48]:

1983 Stedelijk Van Abbe Museum, Eindhoven.

1987 Villa Pignatelli, Napoli; Secessione, Vienna.

1988 David Nolan Gallery, New York; Städtische Galerie im Lenbachhaus, Monaco di Baviera.

1989 Museum moderner Kunst, Vienna;

Kunstverein, Salisburgo; Luhring & Augustine, New York; Galerie Donguy, Parigi.

1990 Gemeentemuseum, L'Aja; Galerie Maeght Lelong, Zurigo; Rupertinum, Salisburgo.

1991 St. Petri zu Lübeck; Palazzo del Festival, Bregenz; Casa di Trakl, Salisburgo; Galleria Civica d'Arte Contemporanea, Trento.

1992 Retrospettiva in occasione dell'esposizione mondiale a Siviglia, Pabellon de las artes, Siviglia.

1993 Galleria Nazionale, Praga.

1994 Strutture del teatro o.m., Raiffeisenhalle, Francoforte; Kunsthalle Krems; Casina Vanvitelliana del Fusaro, Napoli; Kärnter Landesmuseum, Klagenfurt.

1995 Retrospettiva, Künstlerhaus Vienna; Galerie Barlach Halle K, Amburgo; Mostra ed azione nella chiesa della trinità, Colonia.

1996 Galleria Stefania Miscetti, Roma.

1997 Retrospettiva, Konsthallen, Göteborg; Retrospettiva, Musée d’Art et d’Histoire, Lussemburgo; Underwoodstreet Gallery, Londra

1998 Galerie Frank Hänel, Francoforte

Partecipazione a mostre collettive di rilievo[49]:

1970 Happening e Fluxus, Kunstverein Colonia.

1972 Documenta V, Kassel.

1982 Documenta VII, Kassel.

1983 Der Hang zum Gesamtkunstwerk, mostra a cura di Harald Szeemann e.a. Museum moderner Kunst, Vienna.

1986 Rennweg, Sala Pablo Ruiz Picasso, Madrid; Dal profondo, Padiglione d'arte contemporanea, Milano; In onore di Beuys, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Monaco di Baviera.

1988 Partecipazione alla Biennale di Sidney.

1990 Gegenwart Ewigkeit, Gropiusbau, Berlino.

1991 Liljevalchs konsthall, Stoccolma.

1992 Casula, Kunststation St. Petri, Colonia.

1993 Akademie der Künste, Berlino.

1994 Malfiguren, Museum moderner Kunst, Vienna; Hors limits, Centre Georges Pompidou, Parigi; L'incanto e la trascendenza, Castel Ivano, Trento; Il paese delle meraviglie e le tavole della legge, Castello di Volpaia.

1995 Stedelijk Museum, Amsterdam; Padiglione dell'arte Budapest; L'art contemporain autrichien, Rouen/Caen.

1996 Artisti austriaci a Roma, Palazzo Braschi, Roma; Malerei in Österreich 1945-95, Künstlerhaus, Vienna; L’art au corps, Musée d’Art Contemporain, Marsiglia

1997 Die Epoche der Moderne - Kunst in 20. Jhdt., Martin Gropius Bau, Berlino; Sinnlicher Sommer, Künstlerhaus, Vienna; Body, The Art Gallery of New South Wales, Sydney; Institute of Contemporary Art, Londra

1998 Out of actions: between performance and the object, 1949-79, Museum of Contemporary Art, Los Angeles

Le opere di Hermann Nitsch si trovano tra l'altro nei seguenti musei e collezioni[50]:

Museum University of Yale; Museum of Modern Art, New York; Gallery of Ontario, Toronto; Metropolitan Museum, New York; Tate Gallery, Londra; Musée Centre Georges Pompidou, Parigi; Stedelijk Van Abbe Museum, Eindhoven; Castello di Rivoli, Torino; Collezione Nordrhein Westfalen, Düsseldorf; Museum Ludwig, Colonia; Museum Neue Galerie, Saarbrücken; Castello Morsbroich, Leverkusen; Graphische Sammlung, Monaco di Baviera; Lenbachhaus, Monaco di Baviera; Nationalgalerie, Monaco di Baviera; Staatsgalerie, Stoccarda; Kunsthalle, Amburgo; Kunstmuseum, Berna; Kunstmuseum, Winterthur; Museum moderner Kunst Fondazione Ludwig, Vienna; Wolfang Gurlitt Museum, Linz; Rupertinum, Salisburgo; Ferdinandeum, Innsbruck; Collezione Schömer, Klosterneuburg.

Discografia[51]

Registrazioni di Hermann Nitsch in commercio:

 - Musica dell'85° Azione (Fratricidio), 25 settembre 1987, Graz, Kasematten am Schloß Berg, direttore: Clemens Gadenstätter, 1 cassetta da 90 minuti, edizione: Das O. M. Theater, Prinzendorf 1988;

 - Musica dell'84° Azione - Azione di Pentecoste Prinzendorf/Zaya, 7 giugno 1987, 1 cassetta da 90 minuti, edizione: Das O. M. Theater, Prinzendorf 1988;

 - Musica dell'80° Azione rappresentata a partire dal sorgere del sole del 27 giugno fino al sorgere del sole del 30 luglio 1984, coro e orchestra dell'O. M. Theater, direttore: Heinz Prammer, assistente: Clemens Gadenstätter, cofanetto con 20 cassette da 60 minuti. In allegato, testo di Hermann Nitsch: la musica dell'80° Azione, testo con i gruppi orchestrali e strumentazione dell'80° Azione, partitura originale, tiratura: 50 pagine da 20 brani numerate e firmate; edizione: Dieter Roth Verlag, Basilea, Monaco, 1988;

 - Musica della 77° Azione e notturno per harmonium, Van Abbe Museum Eindhoven, 1983, 2 cassette da 90 minuti, edizione: Das O. M. Theater, Prinzendorf, 1988;

 - Musica della 68° Azione, Firenze, 20 settembre 1980, organista e tecnico: Frank Dolch, 2 cassette da 60 minuti (registrazione integrale), edizione: Dieter Roth Verlag, Basilea, Monaco;

 - Musica della 66° Azione, Städelschule Francoforte, 21 maggio 1980, organista e tecnico: Frank Dolch, 3 cassette da 60 minuti (registrazione integrale) edizione: Dieter Roth Verlag, Basilea, Monaco;

 - Musica della 60° Azione, Galerie Petersen, Berlino, 21 aprile 1978, organista e tecnico: Frank Dolch e gruppo punk PVC, disco microsolco a 33 giri, tiratura: 500 esemplari, edizione: Dieter Roth Verlag, Stoccarda, 1979;

 - Musica della 55° Azione - Requiem per mia moglie Beate, Chiesa di Santa Lucia, Bologna, 1 giugno 1977, cassetta con 3 dischi microsolco a 33 giri, brochure della partitura della 55° Azione, 36 pagine, 18 tavole in bianco e nero a tutta pagina con immagini dell'azione e partitura per la produzione del disco di Heinz Cibulka, 30x30cm, edizione: Edizioni Morra, Napoli, 1977;

 - Musica della 45° Azione (Ritagli) e musica per pianoforte, Studio Morra Napoli 10 aprile 1974, 1 cassetta da 60 minuti (ristampa), edizione: Das O. M. Theater, Prinzendorf 1988;

 - Musica della 25° Azione, rimessa in scena 1982, Vienna Galerie Pakesch, 1 cassetta da 90 minuti, edizione: Das O. M. Theater, Prinzendorf, 1988;

 - brano acustico per l'abreazione (8° brano per abreazione - 36. Azione) Westdeutscher Rundfunk Colonia 8-11 Marzo 1971, una incisione della Westdeutschen Rundfunk Colonia, cassetta con 1 disco microsolco a 33 giri, edizione: Edition Klewan, Vienna, 1973;

 - 7° Sinfonia, 19 ottobre 1985, Graz, Orfeum, Süd-Ost-Sinfonieorchester e Grazer Studentenchor, preparazione e direzione musicale: Hermann Nitsch e Clemens Gadenstätter, 2 cassette con custodia da 90 minuti, tiratura: 200 esemplari numerati e firmati, edizione: Dieter Roth Verlag, Basilea, Monaco, senza data di pubblicazione;

 - 6° Sinfonia (Sinfonia di Ognissanti) prova generale con finale d'organo, Museum del 20° secolo Vienna 30 ottobre 1980 Orchestra Sinfonica Islandese sotto la direzione di Hermann Nitsch, organista: Frank Dolch, 2 cassette da 90 minuti (ristampa), edizione: Das O. M. Theater, Prinzendorf, 1988;

 - 6° Sinfonia (Sinfonia di Ognissanti) prova generale con finale d'organo, Museum del 20° secolo Vienna 30 ottobre 1980 Orchestra Sinfonica Islandese sotto la direzione di Hermann Nitsch, organista: Frank Dolch, 2 cassette con custodia da 60 minuti, tiratura: 200 esemplari numerati e firmati (2° edizione), edizione: Edition Freibord, Vienna, 1988;

 - 5° Sinfonia Basilea 23 ottobre 1980, Orchestra Sinfonica Islandese, organista: Frank Dolch, 2 cassette da 60 minuti, edizione: Das O. M. Theater, Prinzendorf, senza data di pubblicazione;

 - 8° Sinfonia per coro e orchestra, prima esecuzione nel museo delle arti applicate, Vienna 1989 direttore: Peter Burwik

 - Island - Sinfonia in 10 tempi, Bali Mosfellssveit, marzo 1980, organista e pianista: Hermann Nitsch, cassetta con 6 dischi microsolco a 33 giri, edizione: Dieter Roth Verlag, Basilea, Monaco;

 - Sonata per pianoforte e notturno per harmonium, Galerie Heike Curtze Düsseldorf, 7 maggio 1984 (sonata per pianoforte), Galerie Heike Curtze Vienna, 27 giugno 1984 (notturno), piano e harmonium: Hermann Nitsch, disco microsolco a 33 giri, edizione: Yedermann Nr. 29838;

 - Concerto per organo e brano per organo Prinzendorf, Brucknerhaus (Brucknersaal) Linz, 9 dicembre 1986, organo Bruckner: Hermann Nitsch, 2 cassette (incisione originale integrale), tiratura: 200 esemplari numerati e firmati, edizione:

 Edition Hundertmark, Colonia, 1987;

 - Concerto per organo - concerto zurighese, Augustinerkirche Zurigo, 4 marzo 1988, organista: Hermann Nitsch, 2 dischi microsolco a 33 giri (incisione dal vivo), note di copertina sulla musica dell'O. M. Theater di H G Kestel: Hermann Nitsch - symphoniker der ekstase, immagine/testo poetico - allegato al concerto per organo di H G Kestel, 30x30cm, tiratura: 150 esemplari numerati e firmati, edizione: Schedle&arpagaus, agentur für zeitkunst, Zurigo 1988; (edizione de luxe, tiratura: 50 esemplari + disegno originale allegato;

Compact discs:

 - Hermann Nitsch, das Orgien Mysterien Theater, Musica dell'80° Azione, coro e orchestra dell'O. M. Theater, direttore: Heinz Prammer, assistente: Clemens Gadenstätter, 1° giorno, canto del sole, macellazione del toro, sventramento, volume 1, disco 1, edizione: Dom America, Usa, 1991;

 - Hermann Nitsch, das Orgien Mysterien Theater, Musica dell'80° Azione, coro e orchestra dell'O. M. Theater, direttore: Heinz Prammer, assistente: Clemens Gadenstätter, 1° giorno, crocifissione di Edipo, sventramento di pecore, volume 1, disco 2, edizione: Dom America, Usa, 1994;

 - Hermann Nitsch - composizione per organo in cinque tempi, organista: Hermann Nitsch, assistito da Ludwig Gerstacker e Hanno Millesi, edizione: Yedermann productions, Vienna, 1995;

 - Musica della 60° Azione, rappresentata alla Galerie Petersen, Berlino, 21 aprile 1978, organista e tecnico: Frank Dolch e gruppo punk PVC e improvvisazione per organo, chitarra elettronica e buccine buddiste, edizione: Alga - Marghen c/o Emanuele Carcano, via Frapolli 40 - 20133 Milano, 1996

Produzioni collettive:

 - Concerto, Monaco, maggio 1974, con: Brus, Roth, Rühm, Wiener, cassetta con 3 dischi microsolco a 33 giri, serie: Selten Gehörte Musik, edizione: Edition Hansjörg Mayer, Stoccarda, Londra;

 -Abschöpfsymphonie, eseguita a Monaco, maggio 1979, con: Renner, Hossmann, B. Roth, D. Roth, Cibulka, Attersee, Mayer, Rühm, Thomkins, Schwarz, Wiener, serie: Selten Gehörte Musik, edizione: Lebeer-Hossmann, Bruxelles/Amburgo e Hans Jörg Mayer, Stoccarda, 1979.

CAPITOLO QUATTRO

La pittura di Hermann Nitsch.

Prima di affrontare il senso e la struttura sulla quale si basa l'O.M.Theater, è necessario approfondire il significato intrinseco che caratterizza la pittura d'azione di Hermann Nitsch.

Nel manifesto del 1962 l'artista, non solo sostiene l'importanza della sua attività pittorica, ma afferma che “Tutte le attivazioni delle sensazioni (azioni) del O.M.Theater sono riassunte nel procedimento pittorico (che è una abreazione liturgica)”.[52]

Le dinamiche che muovono la pittura di Nitsch e i messaggi che contiene sono gli stessi del suo Teatro delle Orge e dei Misteri. L'arte di Nitsch non è rappresentativa, non mira alla raffigurazione ma è rivolta all'esperienza, è uno stato esistenziale che viene realizzato attraverso l'esecuzione dei dipinti.

“Nitsch è essenzialmente un pittore,...”[53]

Il movimento discendente del colore, che caratterizza la tecnica del dripping, diventa il gesto principale effettuato dall'artista durante l'attività pittorica. Questo metodo è lo stesso che muove l'O.M.Theater e ne caratterizza la struttura del linguaggio artistico.

La verticalità dello sgocciolamento del colore è ripresa nell'esecuzione delle aktions. Basti pensare all'azione ricorrente in cui un agnello scuoiato viene appeso con un gancio al soffitto a testa in giù e l'artista versa acqua calda mescolata con il sangue sul corpo dell'animale. Generalmente il pavimento sottostante l'agnello è coperto da un tessuto bianco. Il liquido organico colando verso il basso macchia il telo. Si tratta della ripetizione di una dinamica simile a quella dei dipinti.

“La pittura è l'ispirazione centrale di Nitsch, la sua stessa voce...”[54] L'attività pittorica assume una forma liturgica, ripetitiva e cerimoniale. Tali caratteristiche costituiscono gli elementi basilari della sua arte e della celebrazione dell'O.M.Theater.

“La mia pittura d'azione è la grammatica visuale del mio teatro d'azione sulla superficie (di un quadro). L'azione esce dalla superficie (del quadro), si libra nello spazio, vengono inscenati avvenimenti reali...”[55]

A determinare la scelta prioritaria del colore rosso rispetto agli altri colori nella pittura di Nitsch, sono state la forte intensità espressiva e l'evidente analogia con il sangue.

Il colore spruzzato sulla tela si trasforma in liquido ematico. Le viscere degli animali sacrificati vengono utilizzate durante l'attività pittorica. La drammaticità dell'azione giunge al culmine.

Per Nitsch la sua pittura “...è alienazione (astrazione) di omicidio, macellazione, caccia, aggressione, guerra (spruzzo e spreco di sangue), è prossima al sacrificio masochistico di sè sulla croce, è sacrificio nel senso della distruzione estatica del dio Dioniso, alienazione totale, discesa nel regno del mito in situazioni archetipe estreme...”[56]

Secondo quest'ottica il rosso diventa il simbolo della morte, del dolore e del dramma esistenziale ma assume anche il significato della resurrezione e della rinascita. L'artista afferma in un'intervista che il rosso “...è contemporaneamente il colore della vita e della morte...perché l'arte è qualcosa di simile alla religione e la pratica artistica corrisponde a un rituale...”[57]

A partire dal 1989 egli arricchisce la gamma cromatica iniziando ad inserire nella pittura d'azione tutti i colori incluso il nero.

“Il colore è il contrario della potenza del NULLA. Il colore è il divenire maestoso, brillante, ridente, dell'essere, tutti i sensi percepiscono il colore, l'ESSERE, attraverso il sentire dell'occhio.”[58]

Nitsch evidenzia la purezza, il rapporto armonico esistente tra i colori e la capacità che hanno di trasmettere sensazioni di gioia, amore, tormento, angoscia,...

Si possono anche creare interessanti analogie per ciascun colore con determinati odori o sapori. Infatti nella sua Teoria dei colori l'artista sostiene che con la “NASCITA DELLA LUCE” e il successivo irradiamento dell'intero cosmo, tutto diventa colore e “nei nostri GIARDINI vediamo un divampare caldo, profumato di: umido rosso ciliegia, blu papavero, rosso sangue, rosso amarena aspro, rosso bordeaux, rosso uva, rosso tulipano, caldo rosso scarlatto. arancio delle pianete, rosso delle pianete, rosso bagnato della carne. color polpa carnosa della pesca, color polpa carnosa dell'albicocca. bianco gelsomino, bianco lillà, rosso d'uovo, blu lillà, blu lavanda, blu incenso, blu narciso, bianco narciso, verde erba, bianco candido, verde del bosco bagnato dalla pioggia, giallo miele, giallo camomilla, giallo acido, giallo oro, ...”[59]

La pittura diventa un mezzo per recuperare la percezione sensoriale e potenziarla fino all'eccesso fondamentale (culmine dell'esperienza abreattiva).

Sensazioni legate alla visione, al gusto, all'olfatto, al tatto o al suono, diventano aspetti basilari nella realizzazione del suo progetto teatrale, da intendere come una grandiosa celebrazione della vita distribuita nell'arco di sei giorni: i sei giorni della Creazione.

La convinzione di Nitsch che “l'esercizio artistico possa essere paragonato all'attività del sacerdote...”[60] lo spinge dal 1960 a portare un camice bianco tagliato a forma di tonaca durante le  azioni pittoriche.

Egli sostiene che l'intensità e l'emozione del gesto pittorico si trasferiscano sul camice, il quale, nello svolgimento della scena, si bagna di sudore mescolato a sangue e colore. La discesa del pittore “nel precipizio e nel pericolo dell'esperienza, delle nostre forze fondamentali che ci definiscono, si esterna nella precipitazione color sangue sul camice...” E “Il suo mantello sacerdotale, il suo camice da vittima è impregnato dal timbro bagnato dell'alienazione...”[61]

La tonaca indossata acquista una forte valenza simbolica tanto che l'artista al termine dell'evento performativo, l'appende a un quadro come massimo ornamento e trofeo. Ci sono dipinti la cui struttura cromatica è sufficiente e non richiedono la presenza del camice. Sia i quadri che i camici possono anche esistere da soli.

L'arte intesa da Nitsch come una forma di culto, lo induce ad inserire nell'attività pittorica e nell'O.M.Theater oggetti rituali, recuperati da miti e religioni del passato.

L'aspetto dionisiaco nell'O.M.Theater.

Nitsch ha sempre sostenuto nei suoi scritti l'importanza e il potere delle religioni sulla collettività, in quanto aiutano ad “...incanalare le energie vitali, dando loro un senso mitologico e simbolico...”[62]

I simboli mitici della morte, del sacrificio e della redenzione, temi basilari di ogni forma di culto, pervadono l'O.M.Theater come un leitmotiv e sono l'incarnazione del desiderio umano di una purificazione spirituale.

L'aspirazione principale dell'artista è quella di cercare, “...promuovere, creare in tutte le nostre attività sensazioni mistiche ed ebbrezze spirituali e corporali. scopo di tutti i nostri riti “estetici” sarà di fare in modo di trovarci sempre nella condizione estatica dell'ebbrezza...”[63]

La tragicità delle azioni sadomasochistiche vengono portate al culmine, ad un eccesso fondamentale, ad una catarsi, che corrisponde all'apice dell'esperienza abreattiva.

Le tragedie greche contengono quella drammaticità di cui Nitsch si avvale nella celebrazione del suo teatro. Infatti egli sostiene in un'intervista: “Sofocle ed Eschilo sono molto importanti per me. Si occupavano di cose essenziali, giungevano in profondo, sapevano come usare gli effetti, come colpire la psiche. Adoperavano la crudeltà, il terrore, il rituale...”[64]

La crudeltà nel teatro può liberare gli uomini, può innestare quel processo abreattivo attraverso il quale gli istinti più repressi vengono portati alla luce. L'arte diventa un mezzo di conoscenza interiore, un modo per prendere coscienza di se stessi.

L'artista lavora solo con scene di grande intensità, come la Transustanziazione (ultima cena), la Crocifissione, i riti orgiastici e il sacrificio di Dioniso, l'accecamento di Edipo, il sacrificio degli animali in generale (il sacrificio animale in sostituzione di quello umano), il pasto totemico (smembramento totemico dell'animale),...

L'azione sadomasochistica dello squartamento corrisponde ad uno sfogo estremo degli istinti.

“L'impeto dionisiaco termina nello smembramento del dio Dioniso ( del toro che lo simbolizza), termina nell'eccesso. L'immagine negativa dell'orgiasmo dionisiaco, la passione, termina nell'eccesso masochistico del sacrificio...”[65]

La figura di Dioniso riunisce in sé l'opposizione vita-morte, eros-thanatos, distruzione-procreazione. E’ l'incarnazione dell'energia vitale, della forza travolgente degli istinti, dei desideri repressi, del godimento totale della gioia fino alla sofferenza e alla morte.

“Egli vive per tutti l'abreazione in forma concentrata, intensificata e dimostra la sofferenza nella gioia attraverso la sua morte...Dioniso è espressione dei bisogni di abreazione delle masse...”[66]

Dioniso, nella figura di un toro, rappresenta la sintesi dell'esperienza abreattiva.

Nitsch sottolinea l'importanza e sostiene il bisogno dell'uomo di vivere processi abreattivi che si manifestano attraverso la crudeltà degli eventi mitici.

Afferma inoltre che la necessità insita negli uomini di vivere tali processi, è stata sempre più soffocata e repressa dall'avanzare della cultura e della civiltà. Egli trae una linea di sviluppo che parte dallo squartamento dell'animale totemico e giunge fino al rituale di transustanziazione della chiesa cattolica.

“Gesù Cristo si sacrifica per tutti - il suo corpo, l'ostia, viene mangiato da tutti, formando così un parallelo con il pasto dell'animale totemico...”[67]

La celebrazione dell'Eucarestia, durante lo svolgimento della Messa, rappresenta una caratterizzazione del bisogno abreattivo in forma simbolica. Il Cristianesimo, secondo Nitsch, “...ha rimosso l'elemento pulsionale pagano, l'eccesso dionisiaco per mezzo di severissime istanze etiche, e lo ha trasformato in un bisogno collettivo di sacrificio...”[68]

Con il suo Teatro delle Orge e dei Misteri, l'artista contrappone, all'allusiva e raffinata esperienza abreattiva del Cristianesimo, un'abreazione reale basata sull'elemento tragico, crudele e distruttivo.

L'O.M.Theater è una grande celebrazione rituale della vita.

 “Cari amici, che cosa voglio raggiungere realmente, con il mio lavoro? voglio che il dramma si allarghi sino a divenire una festa. voglio progettare la festa più bella dell'umanità, che non abbia altro pretesto se non la vita stessa, voglio che sappiamo di essere, e che il fatto stesso che siamo venga celebrato e che il nostro essere diventi la festa, l'allegra e cordiale festa per il fatto che abbiamo questo nostro essere e altrimenti nient'altro, per il momento, ma per il momento tutto vi si riferisce, e il nostro essere a sua volta si riferisce a tutto, dunque risiede nella felicità della nostra esistenza sacra, risiede in ogni esistenza, nella creazione divenuta essere...l'arte come propaganda per la vita, che dev'essere celebrata così com'è, perché l'essere è festa, perché in questo E’ si trova l'invito alla festa. tutta la filosofia ascetica viene capovolta, l'essere diventa festa...”[69]

Attraverso la FESTA egli vuole dare alla vita la sua forma più concentrata, vuole realizzare la FESTA dell'esistenza nella gioia, nell'ebbrezza dell'essere.

La terza giornata della festa dei tre giorni (80a azione 1984, Castello di Prinzendorf) è emblematica poiché durante lo svolgimento degli eventi performativi, mediante un crescendo estremo della musica, si raggiunge il culmine della drammaticità. Dopo l'atmosfera da incubo e la discesa nell'eccesso subentrano la pace e la serenità. Dalla partitura scritta da Nitsch riporto la descrizione di questo momento di festa collettiva: “Si diffonde ora definitivamente un'atmosfera di festa popolare, serena e gioiosa.

Tutte le bande con strumenti a fiato suonano laendler, schuplattler, ovunque nei vigneti, davanti alle taverne suonano gruppi di musicisti musichette popolari viennesi e d'osteria. Un'atmosfera di muto raccoglimento e di grande, alto giubilo si diffonde negli animi dei partecipanti.

SUONANO TUTTE LE CAMPANE DELLA CHIESA...

Attesa del tramonto del sole

Compaiono le prime stelle

TERZA NOTTE

La festa della terza notte assomiglia ad una

festa felice ed aperta, senza interruzioni

Prolungata contemplazione del notturno cielo stellato. Due ore prima del sorgere del sole tutti i partecipanti percorrono con le fiaccole accese i passaggi sotterranei e le cantine del castello tornando all'aperto con l'inizio dell'alba. Vengono spente le fiaccole.

Attesa del sorgere del sole

INNO AL SOLE  levata del sole. Il sole viene salutato con un innodico crescendo del coro e dell'orchestra.

I partecipanti si abbracciano, si baciano e si tendono le mani.

mangiano pane e

bevono vino.”[70]

La discesa nell'eccesso è stata realizzata e la liberazione degli istinti è avvenuta. Il fine è stato raggiunto, l'esperienza abreattiva è giunta al termine.

Il sole, simbolo di vita, porta con sé la speranza e il chiarore della presa di coscienza della rinascita.

Il sorgere della luce, genera la nuova nascita dell'essere dal nulla, dalla non esistenza, dall'oscurità della notte...

Concezione totale dello spettacolo in 6 giorni.

Per approfondire ulteriormente il progetto teatrale di Hermann Nitsch, ho inserito un testo dell'artista in cui vengono delineate, se pur sommariamente, la struttura generale e la sequenza delle azioni dell'O.M.Theater nei sei giorni. Non si tratta certo di una partitura definitiva, però rende l'idea e soprattutto il ritmo incalzante che, attraverso l'organizzazione degli eventi, egli vuole infondere all'intero spettacolo.

“1 giorno

Introduzione di tutte le azioni.

Partecipazione degli spettatori.

Dimostrazione e breve prova delle azioni con grida e rumori.

Azioni con oggetti e liquidi come aceto, vino, etere, profumo, acqua ossigenata, sangue, sangue misto ad acqua, acqua tiepida ecc.

Azioni tattili.

Registrazioni di percezioni di odori e di sapori.

(Le azioni di tutti i sei giorni sono collegate con percezioni di odori e di sapori deliberatamente ordinate, che vengono trasmesse agli spettatori).

 Azioni con carne e animali macellati.

Introduzione delle azioni di sventramento che vengono ripetute tutti i giorni successivi.

Valutazione sinfonica della musica-rumore e dei cori di grida.

Denudamenti di organi sessuali.

Il finale del primo giorno è una grande azione di abreazione nel macello.

2 giorno

Le azioni parafrasano miti creativi e miti sul peccato originale e sulla colpa dell'uomo (visioni di apocalisse, profezie di redenzione).

Azioni con organi genitali di animali.

Uccisione di animali (nel macello) alle quali si può assistere.

Teoria sull'esperienza dell'uccisione.

Confronto tra organo sessuale e ostensorio.

Processione degli spettatori, ferite vengono inferte a cadaveri nudi ad ogni fermata della processione. (Rumore e grida accompagnano l'azione). Degli attori vengono portati su barelle attraverso il teatro. I loro organi sessuali sono spruzzati di talco, sfregati con rose tea e irrorati di sangue e tuorli d'uovo.

3 giorno

Liturgia di DIONISO.

Attivazione del dionisiaco (sfogo degli istinti).

Lenta intensificazione delle azioni, continua ripetizione di azioni precedenti.

Testi teoretici sull'essenza del dionisiaco.

Fermento dionisiaco = abreazione. Dioniso = dio di abreazione.

Grande azione orgiastica nel macello (provocazione di uno sfogo degli istinti). Dei manzi macellati e scuoiati vengono sventrati su dei letti, squartati e irrorati di sangue.

Delle rose tea cosparse di talco vengono introdotte nelle carcasse squartate.

Gli spettatori si rotolano gridando sulle viscere, sulla carne e nelle pozze di sangue.

Essi calpestano con i piedi le viscere insanguinate.

Grida del coro.

Rumore dell'orchestra.

Grida e battere dei piedi degli spettatori.

DIONISO = guerra.

(Guerra come fenomeno dionisiaco, regressione nel caos, in regioni incontrollate).

Azioni all'aperto (luogo di esercitazione di carri armati).

Dei carri armati passano sopra le viscere insanguinate e i manzi macellati. Carne e viscere vengono schiacciate. Mentre tutto viene irrorato di sangue, rumore di motori e frastuono di tromboni.

Su una parete di cemento sono appesi come se fossero crocifissi parecchi manzi macellati. Essi vengono colpiti dai proiettili esplosivi dei cannoni dei carri armati. Il cadavere di un fanciullo viene appeso come se fosse crocifisso su una parete di cemento, sulla sua testa si intrecciano delle rose tea, il suo organo sessuale viene dilaniato. Le viscere vengono strappate dalla ferita che si è formata.

Grande azione orgiastica in teatro.

Intensificazione della suddetta azione al macello.

Nel teatro vengono portati dei letti ricoperti da lenzuola bianche e 21 manzi macellati.

I manzi vengono sventrati e squartati dagli spettatori urlanti, mentre su tutto viene versato del sangue.

Durante il punto culminante di questa azione un cadavere nudo di fanciullo viene appeso come se fosse crocifisso alla parete del teatro. La sua testa è incoronata con una corona di rose tea. Il suo organo sessuale viene dilaniato. Dalla ferita che si è formata vengono estratte le viscere.

Grida estatiche del coro.

Rumori estatici dell'orchestra.

Grida e battere dei piedi estatici degli spettatori.

4 giorno

Variazioni parodistiche di culti di misteri ellenistici.

Azioni in ambienti sotterranei e passaggi in cemento armato.

Condizioni ambientali drammatiche.

Azioni con embrioni animali e umani.

Azioni con cadaveri umani, atti di dissezione e di lacerazione di cadaveri.

Azioni all'aperto.

Enormi fosse sono riempite di sangue, di manzi macellati e di viscere. Degli aeroplani sganciano delle bombe sulla carne.

Gli spettatori assistono alle azioni da una collina nelle vicinanze.

Processioni di spettatori all'aperto. Azioni in vigneti e in cantine. Consumo di alcool, ebbrezza collettiva degli spettatori, musiche recenti, marce, pezzi bandistici.

5 giorno

Variazione di una messa cattolica.

La messa si trasforma durante l'eucarestia in una festa di abreazione orgiastica.

Le azioni più eccessive con carcasse di animali, intensificazione dell'azione finale del terzo giorno. Rumore il più forte possibile. Punto culminante dello spettacolo, sfogo controllato degli istinti, massima abreazione degli spettatori.

Regioni represse sono portate ad un livello di consapevolezza.

6 giorno: Festa popolare

Sommaria ripetizione liturgica di tutte le azioni.

Ripetizione essenziale di diverse azioni.

Nel frattempo processioni di altri spettatori all'aperto.

Dovunque, all'intorno, vi sono degli altoparlanti. Si sentono musica beat, valzer, lenti, musiche recenti. Orchestra che fa rumore, cori che gridano e orchestra con strumenti a fiato si muovono in qua e in là. Tutte le campane delle chiese suonano.

Gli spettatori applaudono e fanno festa a se stessi.

Degustazione del vino. Gli spettatori siedono in vigneti, bevono vino e attendono tranquillamente la mezzanotte.

Processo di individuazione simbolicamente concluso, autoricognizione, mistica dell'essere.”[71]

Materiali del Teatro dei 6 giorni

“La partitura del Teatro dei sei Giorni é composta da 1595 pag. ed é edita in tre volumi presso la casa editrice Freibord.

Le prove dell’azione avranno luogo per 21 giorni a partire dal 12 luglio e sono attesi circa 100 attori e 180 musicisti; circa mille spettatori per la rappresentazione.

Che importanza dia Nitsch alla musica nelle sue azioni lo si puó evincere dal numero di musicisti sfruttati: 60 strumenti a fiato, 20 archi, 30 percussioni (piccole campane, campane indiane, campane da pascolo, tamburi, piatti, timpani, gong etc. etc.) due orchestrine di fiati, un quintetto d’archi, più gruppi orchestrali popolari, una schola cantorum che canta Canti Gregoriani, un coro, un sintetizzatore.

In più nel cortile del castello cinque campane da chiesa scandiranno determinati momenti dell’azione.

Giorno e notte verranno serviti cibi freschi. Una grande cucina consentirà invece a dei cuochi professionisti di preparare cibi caldi con ricette regionali durante le ore dei pasti principali. Nel lato ovest del castello sarà allestito un laboratorio con delle prove per odori ( essenze e profumi varii) e per sapori (diverse possibilità di degustazione). Gli odori ed i sapori rientrano nel programma sinestetico dell’azione teatrale.

Per la resa dell’ebbrezza e della gaiezza, esplicitamente espressa in partitura, saranno consumati 13000 litri di

vino locale.

Come materiali per l'azione verranno utilizzati 1000 chili di pomodori, 1000 chili di uva, 10000 rose, 10000 altri tipi di fiori e 1000 litri di sangue. Da un macello verranno portati maiali e pecore, già squartati. In più tre tori verranno macellati da macellai professionisti sotto il controllo di veterinari durante l’azione.

Per lo svolgimento dell’azione verranno inoltre usate 60 barelle, 100 tavoli da processione e 15 bacili. Più di 10000 metri di lino, che verranno usati durante l’azione di pittura. Tutti gli attori ed i musicisti verranno vestiti con 500 camici da rituale. per le fiaccolate notturne verranno usate 5000 fiaccole. Inoltre il quinto giorno saranno utilizzati due carri armati.”[72]

BIBLIOGRAFIA

AA. VV.,  La performance oggi, La Nuova Foglio Editrice, Bologna, 1977.

AA.VV., Arnulf Rainer, (Catalogo mostra), a cura di R.H. Fuchs,  Ed. Prestel,  New York, 1989.

AA.VV., Arte Austriaca 1960-1984, (Catalogo mostra), a cura di  Peter Weiermair, Grafis Edizioni, Bologna, 1984.

AA.VV., Gli anni 60, (Catalogo mostra), a cura di Anna Detheridge, Mazzotta, Milano, 1996.

AA.VV., Happening & Fluxus, (Catalogo mostra),  Colonia, 1970 (Kölnischer Kunst-verein), Köln, 1970.

AA.VV., Hermann Nitsch - Das Orgien Mysterien Theater, (Catalogo mostra), a cura di Lóránd Hegyi, Konsthallen Göteborg, Vienna, 1996.

AA.VV., Hermann Nitsch - La Pittura dell’Orgien Misterien Theater, (Catalogo mostra),  Ed. Franz Paludetto, Torino, 1984.

AA.VV., Hermann Nitsch - O. M. Theater,  Studio Morra, Napoli, 1994.

AA.VV., Hermann Nitsch, (Catalogo mostra),  a cura di Danilo Eccher, Mazzotta, Milano, 1991.

AA.VV., La visión austríaca, tres generaciones de artistas, (Catalogo mostra), a cura di Lóránd Hegyi, Fundación “la Caixa”, Madrid, Barcelona, 1995.

AA.VV., Out of actions, (Catalogo mostra), a cura di Schimmel Paul, Los Angeles, 1998.

AA.VV., Shape Your Body, (Catalogo mostra),  a cura di L. Meneghelli, La Giarina, Verona, 1994.

AA.VV., Ubi Fluxus Ibi Motus-1990/1962, (Catalogo mostra), a cura di Achille Bonito Oliva,  Mazzotta, Milano, 1990.

AA.VV., Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus : Wien 1960-1965, (Catalogo mostra), Klagenfurt, Ritter Verlag, 1988.

AA.VV.,Body Language, (Catalogo mostra), Pool, Graz, 1973.

Alfano Miglietti Francesca, Identità mutanti, Costa & Nolan, Genova, 1997.

Altamira Adriano, Il secolo sconosciuto, Rossellabigi, Milano, 1997.

Badura-Triska Eva – Klocker Hubert, Dal Profondo: Brus, Nitsch, Rainer, (Catalogo mostra), Mazzotta, Milano,1986.

Barilli Renato, Informale, Oggetto, Comportamento, vol. 2, Feltrinelli, Milano, 1979.

Bony Anne, Les années 60, Ed. du Regard, Paris, 1983.

Calvesi Maurizio, Avanguardia di massa, Feltrinelli, Milano, 1978.

Celant Germano, Offmedia, Dedalo Libri, Bari, 1977.

Celant Germano, Preconistoria 1966-69, Centro Di, Firenze, 1976.

Celant Germano, Uno sguardo da corpo , musica e danza, in Artmakers, Feltrinelli, Milano, 1984.

Celant Germano, Vito Acconci,  in  Senza titolo, Bulzoni Ed., Roma, 1974.

Chalupecky Jindrich, Tempo zero, in “Data”, n. 18, 1975.

Corgnati Martina – Poli Francesco, Dizionario d’arte contemporanea, Feltrinelli, Milano, 1994.

Daolio Roberto,  Happening, Performance, Comportamento, in AA. VV., Le nuove tendenze dell’arte. Ricerche internazionali dal 1945 a oggi, a cura di Poli Francesco, Rosenberg & Sellier, Torino, 1995.

Daolio Roberto, Presenze, in “Flash Art”, n. 180, 1994.

De Melis F., Arte noi poseremo sempre per te, in “Il Manifesto”, 24 maggio 1996.

Deleuze Gilles, Masochismo e sadismo, Jota Libri, Milano, 1973.

Di Genova A., Interiors, in “Il Manifesto”, 4 luglio 1996.

Dorfles Gillo, La body art tra rito e autoesibizione, in  Il divenire della critica, Einaudi, Torino, 1976.

Dorfles Gillo, La body art, in  AA. VV., Al di là della pittura, Fratelli Fabbri, Milano,1978.

Dorfles Gillo, Ultime tendenze nell’arte d’oggi, Feltrinelli, Milano, 1984.

Freud Sigmund, Introduzione al narcisismo, Boringhieri, Torino, 1975.

Galimberti Umberto, Il corpo, Feltrinelli, Milano, 1983.

Günter Brus, Irwisch, (Catalogo mostra),  Kohlkunst  Verlag, 1971.

Günter Brus, Trunkene Triebe, (Catalogo mostra),  Galerie Heike Curtze, Düsseldorf-Vienna, 1983.

Günter Brus, La Croce del Veneto, (Catalogo mostra), Galerie Heike Curtze, Düsseldorf-Vienna, 1984.

Hall Edward T., Il linguaggio silenzioso, Bompiani, Milano,1969.

“Hermann Nitsch – 6 tages-spiel”, 4 settembre 1998, <http://www.nitsch.org/ien/6tage_i.htm>, 30 settembre 1998.

“Hermann Nitsch – Biographie”, 4 settembre 1998, <http://www.nitsch.org/ien/biograph.htm>, (24 settembre 1998).

“Hermann Nitsch – Biographie”, 4 settembre 1998, <http://www.nitsch.org/ien/diskogra.htm>, (24 settembre 1998).

Inga-Pin Luciano, Il corpo viennese, in “Data”, n. 12, 1974.

Kirby Michael, Happenings, Dutton, New York, 1966.

Kontova Helena, Arte vitale, incontro con Marina Abramovic, in “Flash Art”, nn. 80-81, 1978.

Kontova Helena, La ferita come segno,  incontro con Gina Pane, in “Flash Art”, nn. 92-93, ottobre-novembre 1979.  

Kultermann Udo, Vita e arte, Görlich, Milano, 1972.

Laing R.D., L’io diviso, Einaudi, Torino, 1969.

Laing R.D., L’io e gli altri, Sansoni, Firenze, 1969.

Macrì Teresa, Il corpo postorganico, Costa & Nolan, Genova, 1996.

Mancia Mauro, Psicanalisi e arte, in “Data”, n. 22, 1975.

Merleau-Ponty Maurice, Il corpo vissuto, Il Saggiatore, Milano, 1979.

Nitsch Hermann, O.M. Theater, Studio Morra, Napoli, 1968.

Nitsch Hermann, Orgien Mysterien Theater, März Verlag, 1969.

Nitsch Hermann, Das Orgien Mysterien Theater, Studio Morra, Napoli, 1976.

Onfray M., Otto Muehl et l’Actionnisme Viennois, in “Art Press”, n.204, 1995.

Otto Walter Friedrich, Dioniso, Il melangolo ed., Genova, 1990.

Palazzoli Daniela, Il corpo come massaggio e come messaggio, in “Data”, n.12, 1974.

Palazzoli Daniela, L’avventura Fluxus, in “Domus”, n. 522, 1973.

Palazzoli Daniela, Parliamo della body art…, incontro con Lea Vergine, in “Data”, n.12, 1974.

Pluchart F., Il rischio come pratica del pensiero, in “Flash Art”, nn.80-81, 1978.

Restany Pierre, I limiti del comportamento, in “Domus”, n. 514, 1972.

Ronte Dieter – Bruno Gianfranco, Le Avanguardie in Austria, (Catalogo mostra), Vangelista, Milano, 1985.

Salerno G.B., Anni 70. Si torturano così. La performance degli artisti irriducibili, in “Il Manifesto”, 17 gennaio 1985. 

Salerno G.B., Sangue d’artista, in “Il Manifesto”, 17 gennaio 1985.

Taiuti Lorenzo, Arte e media, Costa & Nolan, Genova, 1996.

Tomic Biljana, Marina Abramovic, in “Data”, n. 18, 1975.

Vergine Lea, Il corpo come linguaggio, Prearo, Milano, 1974.

Vergine Lea, Il pubblico come cassa di risonanza, in “Domus”, n.526, 1973.

Vergine Lea, L’arte in trincea, Skira Ed., Milano, 1996.

Verzotti Giorgio, Body Art, in  AA. VV., Ricerche visuali dopo il 1945, Unicopli, Milano, 1978.

Vinca Masini Lara, Fluxus, Happening. Wiener Aktionismus. Performance. Body Art. Enviroment. Installation, in Arte contemporanea. La linea dell’unicità, vol. 2, Giunti, Firenze, 1989.

index

Pittura ad olio

La pittura ad olio è una tecnica pittorica che utilizza pigmenti in polvere mescolati con delle basi inerti ed oli (in passato anche olio d'oliva, oggi prevalentemente altri oli vegetali, leggeri e meno soggetti ad ossidazione, in primis l'olio di lino). Nata prima dell'anno mille, essa è stata fortemente sviluppata ed innovata già a partire dal Medioevo.

Tale tecnica può essere eseguita su supporti vari: preferibilmente tela (olio su tela) ma anche su tavole di legno stagionato o pannelli (olio su tavola) ed altri supporti di varia natura, come i cartoni pressati per artisti, rivestiti in tela gessata.

La tecnica dell'olio risulta fra le più complesse nell'ambito delle tecniche pittoriche, in quanto l'artista deve possedere una notevole padronanza nella preparazione dei colori e nella esecuzione della pittura per sovrapposizione degli strati. Esistono diverse varianti nella tecnica dell'olio che in genere si riflettono pesantemente sul risultato finale dell'opera pittorica; ciò con particolare riferimento alla diluizione, mescolanza, deposizione dei colori sul supporto.

L'esecuzione dell'opera avviene, di norma, con la preparazione di un fondo monocromatico e per strati successivi. Appena lo strato inferiore diviene asciutto è possibile stendere lo strato successivo. La preparazione può avere tempi molto diversificati, prevedendo alcuni stili la stesura sovrapposta su strati ancora non completamente asciutti. La diluzione del colore e la rimozione avveniva in passato con trementine naturali (distillate da resine e legno); oggi vengono utilizzati in prevalenza solventi quali l'acquaragia sintetica. La stesura avviene 'a pennello'; i pennelli sono di norma in setola animale (cinghiale, tasso, cammello, etc.).

Essendo questa la tecnica dominante della pittura classica sono stati elaborati nel tempo innumerevoli stili, dal punteggiato allo sfumato, che rispecchiano le tendenze espressive dell'artista nelle varie epoche e nelle varie 'correnti'.

La tecnica ad olio permette di ottenere una impareggiabile brillantezza del colore una volta che i pigmenti siano asciutti. Ciò costituisce un punto di forza quanto a impatto visivo dell'opera ma, senza dubbio, pone problematiche notevoli riguardo alla corretta illuminazione ambientale, alla necessità di fonti di illuminazione per diffusione della luce anche naturale.

I colori ad olio, contenendo pigmenti polverizzati in prevalenza di origine minerale, sono soggetti ad ossidazione atmosferica; ciò significa che essi tendono naturalmente ad 'imbrunire' nel tempo. Tale tendenza può essere rallentata o anche arrestata ponendo l'opera di pregio in una camera protettiva dotata di atmosfera controllata o inerte (assenza di ossidanti gassosi quali l'ossigeno e sostituzione con l'azoto). I colori ad olio risentono anche di ampie e repentine escursioni termiche ed,ovviamente, degli inquinanti ambientali.